《卸下聖體》(Deposition,或作《聖殤》),1526~1528年。

矯飾主義先驅 彭托莫 Pontormo

Author
周怡秀
矯飾主義畫家

彭托莫(Pontormo)來自佛羅倫斯卡路契家族,其父也是畫家,曾在吉蘭達憂門下學藝。由於一家定居在佛羅倫斯西郊的古老城鎮Pontormo,所以世人以地名稱之。彭托莫為家中長子,年幼時父親、母親和祖父相繼過世,由祖母教養。祖母過世後,他帶著胞妹搬到佛羅倫斯,然而最後妹妹也於一五一七年死去。這些成長過程中的陰影可能造成他日後的孤僻性格。

受教達芬奇 獲米開朗基羅讚賞

十三歲開始,彭托莫先後受教於達芬奇、阿柏提內利(Mariotto Albertinelli,一四七四—一五一五年)和寇西莫(Pierro di Cosimo,一四六二—一五二一年),十八歲時進入了薩托(Andrea del Sarto)的工作坊,對他早期的作品影響很大。此時結識了同門羅梭(Rosso),二人都成為日後「矯飾主義」風格的開創者。

彭托莫是早熟的畫家,少年時期曾受到米開朗基羅讚賞。一五一五年為Pier Francesco Borgherini參與繪製《約瑟的一生》系列(註一),其中《約瑟在埃及》一幅已經展現出矯飾主義性質的獨特風格,如不安的動感、不合透視邏輯的空間處理等。一五一八年他在聖米凱勒.維斯多明尼區教堂完成的祭壇畫《聖母子與聖徒》也和文藝復興盛期追求的安詳、均衡等古典美學原則大異其趣。畫面上人物散布略成菱形,下半部加重V字形的排列。奇怪的是構圖雖還算對稱,人物的動作和眼神都似乎沒有明確的聚焦,使得畫面看來是外散而非凝聚。此外這幅畫洋溢著世俗的歡樂氣氛,比起一般同類題材的作品少了些莊重與神聖。

神話與通俗寫實巧妙結合

彭托莫因繪製一幅已故的美迪奇大家長老寇西莫(Cosimo il Vecchio)的肖像(註二),而受其家族的賞識。一五一九年美迪奇家族請彭托莫再為其在凱亞諾山(Poggio a Caiano)的別墅設計壁畫。在別墅大廳兩側牆面有圓窗的半月眉部分,他以奧維德著作《蛻變》(註三)中的神話人物《維圖納與波蒙娜:農耕之神和果林女神》(Vertumnus and Pomona)為主題,寓意著豐收和幸福。彭托莫在圓窗的周圍安排了四個裸體小童:上方兩個坐在兩邊的月桂樹幹上;下方兩個各自抓著的裝飾花環的一端。月桂樹的枝條垂向兩側,由青年形象的維圖納和村姑形象的波蒙娜抓在手裏,意味著倆人的結合,因而有了人們的收穫;所以畫面下方畫著手持採收工具的男女老少。月桂樹也是美迪奇家族徽章的圖案,畫中的老幹新枝,也象徵美迪奇家族經得起歲月和打擊,繼續興旺和綿延。

值得注意的是,畫中某些描寫已經達到寫實主義的高度,特別是左下角的老農形象十分真實,除了臉上刻畫著歲月和辛勤的痕跡,變形而粗糙的雙手也透露出農人的艱苦。一旁的黃狗在當時溼壁畫中十分罕見,有人認為彭托莫是受到北方藝術的影響,因為北方藝術家描寫的大自然中,動物、植物與人類有著同樣的尊嚴與重要性。華麗的畫面中帶著悠閑的田園氣氛,而神話與通俗寫實也巧妙的結合起來。

矯飾手法集大成

一五二三年,彭托莫和學生布隆吉諾為了逃避瘟疫離開佛羅倫斯,到南方的Galluzzo避難,並且在當地知名的契爾托薩(Certosa)修道院中繪製了《耶穌受難圖》等一系列溼壁畫作品。這些作品中可以看到來自北方畫家杜勒版畫的影響,然而這組壁畫在當時並未受到好評。

一五二五年又為修道院繪製了《伊茅的晚餐》(Supper at Emmaus)。同年彭托莫回到佛羅倫斯,受銀行家卡波尼之托,為其買下的聖菲利其塔教堂的禮拜堂(Cappella Capponi in Santa Felicità in Florence)(註四)進行裝飾工程;內容包括了溼壁畫《天使報喜》和描繪著天父和四主教的拱頂(已經毀損),拱頂下四個畫著福音作者的圓木板畫,和一幅祭壇畫《卸下聖體》等。其中《卸下聖體》(或作《聖殤》)不僅是彭托莫最重要和具代表性的作品,也是早期矯飾主義發展中的核心之作。

《卸下聖體》(Deposition,一五二六至一五二八年)一般描寫的是耶穌的遺體從十字架上被傷心的門徒卸下的情景,但是彭托莫還綜合了《聖母悼子》的情節,畫中的耶穌不是從十字架上下來,而像是從傷心欲絕的聖母懷中被移走。這幅畫的架構和早期的《聖母子與聖徒》近似,也是將眾多騷動不安的人物從上到下充塞在整個畫面上,只是更為緊密集中。構圖上,彭托莫有意在畫的上方營造一個由人物的排列和動作形成的螺旋動勢,但又使不同人物的眼神投向不同方向,起到岔開或抗衡這圓形動勢的作用。耶穌彎曲的遺體將上方的動勢延伸,一直到前景中央蹲下的青年腳尖為止。

畫中人物有著彭托莫式的共同特徵:橢圓臉形、圓眼、小而微張的豐厚嘴唇。但他們的神情或悲淒倉惶、或呆滯茫然,加上運動中的姿勢,使畫面充滿著不安定感。此外,人物不合乎空間邏輯的往上疊高,背景也沒有任何合乎透視法的暗示,這都是作者有意打破文藝復興已經形成的美學原則,意欲另闢蹊徑的做法。一般認為這是彭托莫最具矯飾風格的代表性作品:人體動勢、拉長的比例、情感的刻畫、衣褶變化都發揮的淋灕盡致,也是矯飾手法的集大成者。

可能是因為禮拜堂內的光線不足,彭托莫用的色調非常明亮而且單純化,主要只有藍色、紅色和膚色作寒暖之間的交替。

至於溼壁畫《天使報喜》,彭托莫也有相當獨到的處理方式。由於作品繪製在有祭壇和窗的牆面上,畫家將天使加百利與瑪利亞分隔在兩側,並以中央作為光源,人物以逆光角度呈現。天使鼓起的衣袍和踮起的腳使他看似飄在空中;他的屈膝的姿態像在行進,又像在施禮,加上銳利的明暗對比加強了這超自然時刻的神秘感;而正走上台階的瑪利亞,因感應而回首的姿態則十分端莊自然,光線也較為柔和。

四角圓形木板畫的四個福音聖徒,在身分識別上一直存在爭議。除了人物造型仍然有著比例的誇張,人物從幽暗的背景中向前方探出的生動姿態也是罕見的畫法。據說彭托莫的學生布隆吉諾參與其中《聖馬可》的創作,但是對於哪些部分出自他的手筆仍有爭議。

典型彭托莫風格 堆疊而非透視

一五二八至一五三〇年間彭托莫主要作品有描寫羅馬皇帝迫害基督徒的慘劇《聖莫理斯和底比斯軍團的殉道》(Martyrdom of St Maurice and the Theban Legion)以及《聖家族》和《訪問圖》等。其中的《殉道》一幅的場景也是呈現了一個不合透視邏輯的空間,彷彿幾個不同的獨立的場勉強拼湊在一起;據說畫中人馬雜沓和人物激烈扭曲的動態可能受到達芬奇《安加里之戰》和米開朗基羅《卡西納之戰》的影響,但是構圖瑣碎、有些部分的人體結構和空間關係交待不清。即使是因為作者有意突破,但效果不盡理想,使人感覺是「倒退」多於「創新」。

《聖家族》畫面中央有聖母子和聖安娜,兩側還有聖彼得、聖本內迪克、聖賽巴斯欠等四位聖徒。人物排列方式是典型的彭托莫風格——往上堆疊而非依照透視概念。比較奇特的是聖母腳下的一個圓牌,根據瓦薩利的說法,上面描繪著佛羅倫斯慶典遊行的場面。

一五二八至一五三〇年間受私人委託所作的《訪問圖》描寫瑪利亞在天使告知懷胎後前往拜訪懷有施洗約翰的伊麗莎白的一幕。彭托莫早在一五一四年畫過同一個題材,當時的構圖方式仍謹遵均衡對稱、透視等古典原則,畫風則明顯受薩托的影響。而後期的《訪問圖》中,畫家個人風格明顯,同樣以頎長的人物布滿畫面,配上簡化的背景。一般認為這幅畫的構圖受到杜勒版畫《四女巫》的影響。只是彭托莫把兩位女主角轉向側面相對,她們相惜擁抱,體現出一種真誠而緊密的情感,也象徵了舊約到新約聖經之間的承傳。主要人物的衣袍被有意的鼓脹起來,和後方旁觀的一老一少兩位婦女(可能是侍女)共同填滿了畫面,加強了整體人物的厚實感與凝聚力。

孤僻隱居 晚年多件作品不如預期

彭托莫成熟時期創作的一些肖像畫也有可觀之處。如《執戟士兵》與《紅衣貴婦》,略為變形的人物比例原屬彭托莫個人偏好,然而其他細節的處理,包括衣物、家具或配件的細節描寫和質感處理都相當出色。其中《紅衣貴婦》神態高雅端莊,矜持中帶著從容和自信,可算彭托莫肖像畫中的佳作。一五三四年,亞力山卓公爵也對彭托莫為他繪製的肖像非常滿意,因而給予豐厚的酬謝。然而個性孤僻的彭托莫卻用收入將自己的居所改成與世隔絕的隱居空間(註五)。

彭托莫的晚年工作主要來自美迪奇家族的委任,只是許多任務並未順利完成。如亞力山卓大公於一五三五年請他繪製卡瑞吉別墅庭院兩側了涼廊;因公爵被遠親暗殺而中止。繼任的寇西莫大公則聘請彭托莫繪製卡斯太羅(Castello)宮殿入口左側的涼廊,彭托莫封閉涼廊五年尚未完成,在公爵要求下勉強揭幕,結果不如預期。一五四五年至一五四九年間寇西莫又委託彭托莫師徒設計織毯圖案,彭托莫以舊約《約瑟的故事》(圖)為主題,並應裝飾性造形需要將人物姿態扭曲,構思了一系列繁複華麗的圖案。然而這種設計卻難倒了織毯工人,也未獲公爵賞識,於是畫家不再設計織毯。

彭托莫生命的最後十餘年仍然貢獻給了美迪奇家族。應寇西莫聘請,彭托莫於一五四六至一五五六年間,孤獨且隱秘地在羅倫佐教堂(Basilica of San Lorenzo in Florence)的主要禮拜堂繪製壁畫,內容結合了《創世紀》、《大洪水》和《最後的審判》等,然而最後彭托莫健康惡化,於一五五七年去世,作品未完成的部分由布隆吉諾接手並在隔年完成。一七四二年教堂整修,壁畫遭到損壞,我們今天只能從流傳下來的草圖來想像原貌。

為求突破而逾越古典規範 褒貶不一

彭托莫在瓦薩利的筆下,是一個謙遜、溫恭有禮的人,也具備知識和善行義舉。或許因少年時期親人陸續死亡的陰影,彭托莫的性格孤僻、敏感、內向,不喜歡人群,極度的神經質;對死亡尤為忌諱。晚年離群索居,生活極其簡樸,除了信賴的朋友和學生,幾乎少與外界往來。由於過於陷入個人內心世界,晚年作品中也體現出陰鬱的特質。他的人體造形雖然受到米開朗基羅的影響(註六),但是過度追求外在造形等結果,人體顯得軀幹過大,而與頭部、四肢的比例失調,加上扭曲造作的姿態,使得作品失去了以往的優雅和完美,難以取悅觀眾。就像瓦薩利所言:畫家若「意欲突破自我而強為之,便會破壞自然、毀壞上天賜予的良好資質,反而弄巧成拙。」特別是彭托莫大部分的作品是宗教題材,如果在創作時不是把歌頌神的莊嚴偉大放在首位,而是在表現個人風格或觀念,作品也就難以達到該有的神聖。

彭托莫生逢文藝復興盛期,在前輩大師的成就面前或許不是那麼耀目,但是仍然秉持藝術家的忠誠貢獻自己的才華,也留下了不少風格鮮明的佳作。學生布隆吉諾受到他的影響,也都被後世歸類在矯飾主義的範圍之內。超出古典規範的矯飾主義多少帶有藝術變異的種子,這是後世褒貶不一的主要原因。◇

註釋:

註一. 這幅畫屬於一系列舊約聖經故事《約瑟夫的一生》中的四個場景,是與薩托、Francesco Granacci, Bachiacca and Franciabigio等藝術家共同受託裝飾Francesco Borgherini和 Margherita Acciaioli夫婦的新房而作的,彭托莫負責其中四幅。全套十四幅作品在十六世紀末被拆卸,並被Baccio d’Agnolo重新以木料裝飾保存,現存於倫敦國家畫廊。

註二. 受美迪奇家秘書畢斯托亞(Goro da Pistoia)所托而作。彭托莫認真研究了人物的生平,並且綜合了幾幅寇西莫的傳世肖像,才能真實的還原其外表人格、個性,也因此贏得美迪奇後人歐塔維亞諾的友誼與重視。

註三. 羅馬詩人Ovid的《Metamorphosis》中,有一段故事描寫Vertumnus變身為老婦人潛入果林女神的園中,用言語打動女神之後恢復原貌追求她,倆人因而結合。

註四. 面對教堂入口牆面的禮拜堂是十五世紀初布魯內列斯奇為巴巴多瑞家族所建造的。一五二五年卡波尼買下作為自己和家族繼承人的陵墓所用。

註五. 彭托莫的起居室和工作室需要攀爬木梯進出,並且他可在屋內用滑輪升降梯子,未經允許他人無法闖入。

註六. 米開朗基羅對彭托莫的影響,從一五二七年左右的《懺悔者聖.傑洛姆》的姿態已經明顯可見。一五三〇年左右,瓦斯托侯爵阿馮索(Signor Alfonso, Marchese del Vasto)得到一幅米開朗基羅所作的草圖,描寫耶穌復活後遇到抹大拉瑪利亞的情景—《不要踫我》(Noli Me Tangere,一五三〇年代),請彭托莫將之上色完成,米開朗基羅也樂觀其成。一五三二年左右,另一幅米開朗基羅構圖的《邱比特親吻維納斯》(Venus and Cupid,一五三二~三四年),也由彭托莫以完美用色繪製完成。彭托莫在晚年的大量素描草圖中,扭轉的人體和眾多裸體人物堆疊的群像構圖也令人聯想到米開朗基羅的《最後審判》。