緒言

在中國古時的環境，人們都明白，人可以藉某種方法達到天人合一的境界。不管是市井小民或文人雅士，都普遍存在這樣的認知。古時的藝術家認為要使自己的藝術昇華，必須使自己的內在昇華，而使自己內在昇華的這個過程，就是修煉。

東方傳統對修煉的看法與西方傳統有很大的不同，西方是一神的概念，藉著對這個神的信，歸正自己，修正自己，從而昇華。而東方則是使自己找到宇宙的一種脈動，然後與道合一，與道合諧。畫家通過修煉始能體會到那樣的境界，然後經由畫作分享其意境。

老子講：人法地，地法天，天法道，道法自然。所以中國的藝術通常藉山水作為宇宙之道的象徵，較少表達人的東西，而是表達自然，因為自然就是道的象徵。而現代藝術大多很狹隘的表現個人，自我的侷限性和封閉性，事實上離道甚遠。

本文提到的宗炳、王微、荊浩、郭熙都是山水畫大家，在中國歷史上他們主導了山水畫的發展，而他們的文章寫的都是透過本身繪畫創作的實踐而領悟的實情，有別於文人用理論化的文字或感覺的文字所寫的一些畫論（其實隔閡很大）。文人寫的都是給畫家打分數、分等級（如神、妙、能、逸）的事。《宣和畫譜》是站在畫家的立場寫作的一本書，也是難能可貴的一本書，所以本文也引用到。本文就從這些資料說明畫家創作與修煉的關係。

畫家有什麼內涵，其畫作就反映什麼內涵。山水畫家通過修煉「心領神會」，從心的清靜做起，才能與宇宙之道會合。

嚮往

六朝時宗炳《畫山水序》及王微《敘畫》這兩篇文章，是中國最早關於山水畫的美學論述，一開始就已經闡明創作山水畫的動機，為的是借山水的形質以體現佛、道、神。六朝宗教盛行，宗炳、王微二人宗教背景不同，宗炳傾向佛教，王微傾向道教（或許更可說是易經思想），但他們都認為山水畫可以表達出宇宙脈動。

宗炳（三七五～四四三年）曾跟隨東晉高僧慧遠隱居廬山，受其影響頗深（註一）。宗炳在《畫山水敘》中說：「神本無端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。」認為畫家心誠感應就能畫出靈性山水。《畫山水敘》又說：「聖人含道映物，賢者澄懷味像。至於山水，質有而趣靈。」聖人、賢者指的是修煉到不同程度的兩種人，聖人是得道的人、賢者是澄懷、無執著的人，他們的映物、味像，顯示出他們對道的深入程度，以山水來論，他們就看到山水「質有而趣靈」。

山水畫家取法聖人、賢者，通過修煉使自己的內在昇華，達到心的清靜，與宇宙之道會合。畫家靠著目、心、手的不斷提高，領會、捕捉到山水的「質有而趣靈」，了然宇宙之理。藉其「巧藝」，讓觀眾心領神會。如此中國山水畫與西方風景畫自有很大不同，西方風景畫是畫眼睛能看得見的，中國山水畫除了畫眼睛所見還要畫心裡所見，「應目會心」，在內在深刻體會中累積形成高超的經驗，迥異於西方繪畫「一時」所見那的種「固定視點」。這就是宗炳所說：「夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉？」觀者也在澄淨空明的審美心態中，體味宇宙間的大道與真美。即使自己幽巖訪勝也不見得體會的比畫家更多。

「山水以形媚道」，山水畫具體貢獻畫家的內心世界，讓觀眾對道有所體悟，畫家從內心表達出宇宙脈動，映物、味像與宇宙空間和諧，這就是宗炳所說的「暢神」了。避開人世紛爭，彈古琴、觀賞山水畫，脫離俗慮，與聖賢（覺者）同工，沒有再比這個更殊勝的事。（原文：「於是閒居理氣，拂觴鳴琴，批圖幽對，坐究四荒。不違天勵之叢，獨應無人之野。峰岫山嶷，雲林森眇，聖賢映於絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！」）。

山水畫不只是自然空間（不違天勵之叢，獨應無人之野）、更是畫家內在的精神空間（萬趣融其神思），是心與山水一併同化於「道」的作品。劉勰《文心雕龍》說：「莊老告退，而山水方滋。」意指談玄說理的時代已經過去，從山水自然的細節中，更實際表達出道的內涵。人從自然中認識宇宙的真理，猶如內在精神內涵的萬種趣味（聖賢映於絕代，萬趣融其神思）。山水畫（以及山水詩）成為中國人內在精神的「實質」天地（質有而趣靈），也是視野、胸襟的代稱。人們從山水之道，淨化身心、提高層次，給自己有從俗世束縛中跳脫出來的認識與能力。◇

註釋：

註一：宗炳是慧遠的世俗弟子，因仰慕欽敬而與慧遠遊，他入廬山追隨慧遠，終生不離乃師，慧遠死後，為他立碑誌銘者亦是宗炳。宗炳善琴樂、好遊山水，屬於藝術氣質的人物，但事師至終，可見其信奉之忠誠，宗炳在劉宋時參加了一場形神論爭，著有《明佛論》；也繼承了慧遠「形盡神不滅」的思想。詳見林朝成「六朝佛家美學——以宗炳暢神說為中心的研究」，國際佛學中心第二期（一九九二年十二月出版）靈鷲山出版社出版，頁一八〇至二〇〇。