李成《晴巒蕭寺》

畫與道 —— 通過修煉上達化境(一)

Author
楊明鍔
二〇〇五年未來科學與文化國際研討會論文選登

緒言

在中國古時的環境,人們都明白,人可以藉某種方法達到天人合一的境界。不管是市井小民或文人雅士,都普遍存在這樣的認知。古時的藝術家認為要使自己的藝術昇華,必須使自己的內在昇華,而使自己內在昇華的這個過程,就是修煉。

東方傳統對修煉的看法與西方傳統有很大的不同,西方是一神的概念,藉著對這個神的信,歸正自己,修正自己,從而昇華。而東方則是使自己找到宇宙的一種脈動,然後與道合一,與道合諧。畫家通過修煉始能體會到那樣的境界,然後經由畫作分享其意境。

老子講:人法地,地法天,天法道,道法自然。所以中國的藝術通常藉山水作為宇宙之道的象徵,較少表達人的東西,而是表達自然,因為自然就是道的象徵。而現代藝術大多很狹隘的表現個人,自我的侷限性和封閉性,事實上離道甚遠。

本文提到的宗炳、王微、荊浩、郭熙都是山水畫大家,在中國歷史上他們主導了山水畫的發展,而他們的文章寫的都是透過本身繪畫創作的實踐而領悟的實情,有別於文人用理論化的文字或感覺的文字所寫的一些畫論(其實隔閡很大)。文人寫的都是給畫家打分數、分等級(如神、妙、能、逸)的事。《宣和畫譜》是站在畫家的立場寫作的一本書,也是難能可貴的一本書,所以本文也引用到。本文就從這些資料說明畫家創作與修煉的關係。

畫家有什麼內涵,其畫作就反映什麼內涵。山水畫家通過修煉「心領神會」,從心的清靜做起,才能與宇宙之道會合。

嚮往

六朝時宗炳《畫山水序》及王微《敘畫》這兩篇文章,是中國最早關於山水畫的美學論述,一開始就已經闡明創作山水畫的動機,為的是借山水的形質以體現佛、道、神。六朝宗教盛行,宗炳、王微二人宗教背景不同,宗炳傾向佛教,王微傾向道教(或許更可說是易經思想),但他們都認為山水畫可以表達出宇宙脈動。

宗炳(三七五~四四三年)曾跟隨東晉高僧慧遠隱居廬山,受其影響頗深(註一)。宗炳在《畫山水敘》中說:「神本無端,棲形感類,理入影跡,誠能妙寫,亦誠盡矣。」認為畫家心誠感應就能畫出靈性山水。《畫山水敘》又說:「聖人含道映物,賢者澄懷味像。至於山水,質有而趣靈。」聖人、賢者指的是修煉到不同程度的兩種人,聖人是得道的人、賢者是澄懷、無執著的人,他們的映物、味像,顯示出他們對道的深入程度,以山水來論,他們就看到山水「質有而趣靈」。

山水畫家取法聖人、賢者,通過修煉使自己的內在昇華,達到心的清靜,與宇宙之道會合。畫家靠著目、心、手的不斷提高,領會、捕捉到山水的「質有而趣靈」,了然宇宙之理。藉其「巧藝」,讓觀眾心領神會。如此中國山水畫與西方風景畫自有很大不同,西方風景畫是畫眼睛能看得見的,中國山水畫除了畫眼睛所見還要畫心裡所見,「應目會心」,在內在深刻體會中累積形成高超的經驗,迥異於西方繪畫「一時」所見那的種「固定視點」。這就是宗炳所說:「夫以應目會心為理者,類之成巧,則目亦同應,心亦俱會。應會感神,神超理得,雖復虛求幽巖,何以加焉?」觀者也在澄淨空明的審美心態中,體味宇宙間的大道與真美。即使自己幽巖訪勝也不見得體會的比畫家更多。

「山水以形媚道」,山水畫具體貢獻畫家的內心世界,讓觀眾對道有所體悟,畫家從內心表達出宇宙脈動,映物、味像與宇宙空間和諧,這就是宗炳所說的「暢神」了。避開人世紛爭,彈古琴、觀賞山水畫,脫離俗慮,與聖賢(覺者)同工,沒有再比這個更殊勝的事。(原文:「於是閒居理氣,拂觴鳴琴,批圖幽對,坐究四荒。不違天勵之叢,獨應無人之野。峰岫山嶷,雲林森眇,聖賢映於絕代,萬趣融其神思,余復何為哉?暢神而已。神之所暢,孰有先焉!」)。

山水畫不只是自然空間(不違天勵之叢,獨應無人之野)、更是畫家內在的精神空間(萬趣融其神思),是心與山水一併同化於「道」的作品。劉勰《文心雕龍》說:「莊老告退,而山水方滋。」意指談玄說理的時代已經過去,從山水自然的細節中,更實際表達出道的內涵。人從自然中認識宇宙的真理,猶如內在精神內涵的萬種趣味(聖賢映於絕代,萬趣融其神思)。山水畫(以及山水詩)成為中國人內在精神的「實質」天地(質有而趣靈),也是視野、胸襟的代稱。人們從山水之道,淨化身心、提高層次,給自己有從俗世束縛中跳脫出來的認識與能力。◇

註釋:

註一:宗炳是慧遠的世俗弟子,因仰慕欽敬而與慧遠遊,他入廬山追隨慧遠,終生不離乃師,慧遠死後,為他立碑誌銘者亦是宗炳。宗炳善琴樂、好遊山水,屬於藝術氣質的人物,但事師至終,可見其信奉之忠誠,宗炳在劉宋時參加了一場形神論爭,著有《明佛論》;也繼承了慧遠「形盡神不滅」的思想。詳見林朝成「六朝佛家美學——以宗炳暢神說為中心的研究」,國際佛學中心第二期(一九九二年十二月出版)靈鷲山出版社出版,頁一八〇至二〇〇。