西斯汀禮拜堂的《最後的審判》,1536~1541。

米開朗基羅(十一) 《最後的審判》(上)

作者
周怡秀

一五二七年查理五世的雇傭軍在羅馬的燒殺掠劫,是自西元四一〇年西哥德人佔領羅馬城以來,對聖城最嚴重的破壞與褻瀆。自古以來羅馬代表著西方世界的中心,輝煌的文明之都,更是基督教世界的聖地。這場災難不僅對城市和教皇是一個羞辱和打擊,對整個基督教世界也造成巨大的愴痛。在羅馬的恢復與重建當中,教皇克里門七世決定繼續裝飾西斯汀禮拜堂,為自己任內留下藝術巨作。或許有感於人類的罪孽,他選擇的題材是《最後的審判》(註一),而最理想的藝術家人選,自然非米開朗基羅莫屬了。

由於米開朗基羅在佛羅倫斯的共和保衛戰中扮演反抗角色而幾乎惹上殺身之禍,教皇克里門七世赦免了他,條件是要以其藝術創作作為交換。一五三三年,教皇表達了在西斯汀禮拜堂繪製《最後的審判》(註二)的願望,還在進行「新聖器室」的米開朗基羅不得不開始醞釀構思(註三)。

隔年米開朗基羅來到羅馬,克里門七世卻過世了。如釋重負的米開朗基羅決定先完成延宕已久的儒略二世陵墓。然而新上任的教皇保祿三世(註四)急於召來米開朗基羅為他服務,通過敕令任命米氏為梵蒂岡教廷的建築師、畫家和雕刻家,並督促他立即開始進行《最後的審判》。米開朗基羅只得再次擱置儒略陵墓,為壁畫作準備。一五三六年,年過六十的米開朗基羅回到闊別了二十四年的西斯汀禮拜堂,重拾畫筆繪製《最後的審判》(註五)。

壁畫《最後的審判》位於祭壇後方牆壁,為了達到創作所需的完整壁面,米開朗基羅不得不先封住原有的兩扇窗,甚至摧毀自己所繪《創世紀》的兩個半月區作品和佩魯吉諾等十五世紀畫家的三幅人物;然後再重建一面上方微微前傾的牆壁,以免塵埃堆積在壁畫上。整體壁面達一八〇平方公尺,是當時面積最大的單幅壁畫。由於建築的拱肋結構,使得上方不易完整構圖,米開朗基羅便在兩個半月形位置繪以擁簇著十字架、鞭笞柱等刑具和手持荊冠、蘆桿和海綿(註六)的無翼天使,象徵受難與救贖,其下方才真正進入《審判》的主題。

「最後的審判」(或「末日審判」)也是在許多古老宗教中普遍存在的預言(註七)。雖然各教派間存在著歧異,但基本描述是近似的,即﹕末日時神會再度降臨,將一切邪惡摧毀後,並對古今所有人進行審判(包括死者也要復活接受審判)。善者升上天國享有永生和榮耀,惡者下地獄受到永恆的刑罰;之後一個全新美好的世界從新開始。

而基督教義中「最後的審判」的概念主要來自《馬太福音》以及《啟示錄》。根據《馬太福音》中耶穌的描述,末日到來之前,人們照樣吃喝嫁娶,沒有預警。但徵兆是道德敗壞、骨肉相殘。那時聖徒將受迫害,戰爭、饑荒、各種天災人禍不斷…。所以耶穌要求信徒必須時刻警醒,遵守神的教誨,以等待這最後的關鍵時刻。其中耶穌所描述的「審判」情況大致如下﹕

在一場毀滅性的大災難(註八)之後,充滿大能力、大榮耀的「人子(註九)」將降臨,對一切生命進行審判﹕「人子」在祂榮耀寶座上,萬民都要聚集到祂面前。祂把人們分成左右兩群,向那右邊的說:「你們有福了,可享那創世以來為你們所預備的天國。因為我餓了,你們給我吃,渴了,你們給我喝;我流落異鄉,你們收留我;我赤身露體,你們給我穿;我害病,你們照顧我;我坐牢,你們來探望我。」義人們回答說:「主啊,我們什麼時候這樣做了?」祂回答說:「我實在告訴你們:你們對弟兄中最小的所做的,就是對我做的。」又向左邊的說:「被咒詛的人,離開我,進入那為魔鬼黨徒所預備的永久火塘裏去!因為我餓了,你們不給我吃﹔渴了,你們不給我喝﹔我作客旅,你們不留我住﹔我赤身露體,你們不給我穿﹔我病了,我在監裏,你們不來看顧我。』他們也回答說:『「主啊,我們什麼時候對你這樣做了?」「我實在告訴你們,你們對弟兄中最小的所做的,就是對我做的。」由此可知,善惡的審判標準應在於「是否能無私的善待他人——哪怕是最卑微、最弱勢的人。

而米開朗基羅構思的「審判」,除了宗教中的敘述,也不忘從他熱愛的但丁巨作《神曲》中的描寫取材。因此畫面不但有基督、聖母、聖徒、天使、生命冊、復活的、善良升天者和被詛咒下地獄的人群外,還出現了希臘傳說中的擺渡者凱龍、地獄審判者米諾斯王等異教人物。

為了展現《最後的審判》這樣嚴肅而重大的宇宙事件,米開朗基羅捨棄了單一視點的透視法,而採用了超越人世的恢宏視野,將宇宙的不同層次上下鋪開,同時並列呈現,同時明示了其中的因果關係(註十)。畫面上層的正中央,站立著氣勢洪大、莊嚴無私的審判者「基督」(註十一),在祂雙臂推動的巨大能量旋渦中,眾生不可抗拒的被推往自己善惡而定下的位置。

米開朗基羅筆下的審判主神「基督」並不像傳統的耶穌或上帝形象,而是更接近異教的光明之神阿波羅形象(註十二)。除了對古代人體雕像的嚮往之外,對米開朗基羅來說,基督教義和新柏拉圖主義並不衝突。新柏拉圖主義中,太陽(光)象徵著至善無上的真理,而阿波羅則是光明、正義與真理的化身;而基督教中來自於創世主的光也正是主神的象徵。所以有著阿波羅外貌和健美體格的「基督」是自然而且符合藝術美感需要的。祂在站與坐之間的動態中,揮動著的雙臂(抬起的右手和下按的左手)形成一個S形,仿佛正撥動整個宇宙「賞善罰惡」的機制。在裁決的最後時刻,仍將目光投向即將毀滅的人群。主神兩側圍繞著《舊約》中的人物以及殉道的聖徒,他們姿態各異,帶著自己的象徵物(如受難刑具或法器)在轟轟烈烈的審判之前反應不一﹕有的緊張注目著審判者基督的每一個裁定;有的急於表態,有的控訴不平,有的看著下方的善惡果報議論紛紛,而基督身旁的聖母也為審判的嚴格無情而悲憫慎懼。

令人玩味的是米開朗基羅把自己的形象畫在聖徒巴托羅繆(註十三)手中的人皮上,或許藝術家自喻為殉道的聖徒—為完成藝術的使命在人間受盡苦難;而褪去人皮後,最終還要回歸到神的世界(註十四)。米開朗基羅也將教皇保羅三世畫成手持金銀鑰匙的聖彼得形象,畫面最左下方(復活的主題中)還有故去的前任教皇克里門七世。

在下方的層次中,米開朗基羅按《聖經》記載將受審判的人群分成兩群,基督的右邊(觀眾的左邊)是符合標準而被選擇的善良人們,他們在天使(福澤之靈)的協助下,隨著神抬起的右臂升往天界;而基督左邊的惡人則順神的手勢,被護法天使打入地獄,同時惡鬼也拖住他們往下墮落。善惡人群之間,七個天使吹著號角(如《啟示錄》中描述),宣告末日審判的到來。另有兩個大天使各持一冊記載了眾生行為的書卷,分別向的善、惡人群者展示,以示審判的公正。

宗教中認為,審判依據的書卷有兩種,一種記載惡行,相當於眾生的犯罪記錄(註十五);另一種則紀錄了信奉主、獲得永生者的名冊—生命冊。米開朗基羅把紀錄罪行的書畫的比生命冊要大的多;似乎意味著罪孽深重的生命將大量被淘汰。

畫面的最底層屬於冥界,分為三部分﹕右下方,米開朗基羅生動演繹了但丁《神曲》的場景﹕冥河的擺渡人凱龍正揮舞著船槳,一面驅趕著墮落的亡靈到地獄,一面吆喝著﹕「該你們遭殃了!邪惡的鬼魂啊!別再奢望看到天堂,快滾到永恆的黑暗、永恆的烈火與寒冰中去!」在透著火光的地獄門口,眾多奇形醜陋、象徵不同罪惡的妖魔也拖拽著這些受詛咒的靈魂,交付給陰間判官—米諾斯(註十六)發落。

但丁在《神曲》中描述﹕當靈魂來到米諾斯面前時,會自動招認自己的罪行;米諾斯則用尾巴纏繞自身數圈,罪人會依據圈數的多少而被送往不同層次的地獄。然而米開朗基羅筆下的米諾斯除了醜陋粗壯,長著驢耳(註十七),尾巴卻化為纏身的巨蟒,還咬著他的私處(註十八)。如瓦薩利記載,米開朗基羅因不滿迂執的教廷司禮長切塞納(Biagio da Cesena)出言批評他的裸體人物(註十九)傷風敗俗,而將他畫成陰間判官米諾斯,讓他永遠在地獄與鬼怪為伍。事後切塞納向教皇控訴,教皇開玩笑說﹕「如果米開朗基羅把你畫在煉獄中我還能救你,在地獄裏我就無能為力了,下地獄就永無出頭之日」

教皇所說的「煉獄」(Purgatoire,或稱為「淨界」)(註二十),米開朗基羅畫在地獄的左邊、底層的中央,像一座土窯般的小丘,裏面有靈魂在火光(註二十一)中受著煎熬。根據教義,悔過的靈魂需在煉獄中吃苦消罪(淨化),才能回升。

下層的左半部表現的是「復活」﹕在審判之日,即使死去的生命也全都要復活接受審判。米開朗基羅幾乎再現了先知以西結的描述(註二十二)﹕「骷髏重新長出肌肉、死去已久的尸骨爭相從地下爬出…」號角聲中,這些剛出地面的死者似乎還未完全清醒,有的在正疑惑的仰頭張望,還不確認天國之音從何方傳來…它們正重新長出肌肉,有的已經長全,有的還包裹著衣布;它們都在努力掙脫著束縛,伸臂尋求生命的回升與救贖。

在米開朗基羅的概念中,這些虛弱的復活者似乎無法僅憑自身的力量得救回升,因此畫面中有許多奮力協助復活者上升的「人」,他們或拖或拉,用盡方法救助這些復活的靈魂,甚至與底層殘存的邪惡拉鋸。這些人物在此有雙重的身份,既是在審判中符合升天標準的義人,又扮演著救人天使(或福澤之靈)的角色,在最後時刻仍然盡力在幫助其他生命回升—這也正是這些義人符合標準的原因—無私的為他人付出。

壁畫是從左上半月形開始繪製,往下方循序漸進。從繪製手法來看,基督與聖徒等主要人物多以大圖稿鑽孔轉印輪廓,畫的較為精細;下方部分程序簡化,效果有時接近畫的也較簡略(註二十三)。有些乾筆潤飾是在畫完幾天後才加上的。(註二十四)

畫中人物並非按透視法的比例安排,而是採用中世紀的概念,即以人物重要性來決定位置和大小。因此上方的主神和聖徒實際體積比底層人物高大許多。這也正好符合了視覺修正—即觀者向上仰望時,畫面上方的人物不會因高度而顯得太小。每一個人物都有各自的透視,每個群體都有自己的空間。米開朗基羅採用昂貴的群青色作為天空(象徵宇宙)的底色,並統整了整個畫面。如此,這些動勢豐富又性質相異的人物群組,就被米開朗基羅整合成一個布局平衡、動勢緊密又互相聯帶的有機體,畫面就像一氣呵成那樣完整而氣勢磅礡,莊嚴而震撼人心。

就像米開朗基羅所有的作品一樣,人體幾乎是呈現主題的唯一元素;而且《最後的審判》中絕大多數人物是裸體的——面對神的最後審判,一切將無所掩蓋。而畫中近四百個人物,均以最生動的肢體語言和表情在不同情境的群組中恰如其分的扮演著自己的角色。不論是擁簇著刑具(法器)的天使,莊嚴偉大的主神和天界的聖徒,墮落的罪人還是被牽引升天的復活者,米開朗基羅用盡了人所能想象到的各種視角、各種姿態的人體形象,包括翻轉、升騰、倒掛等,其中不乏大膽前縮法的運用造成的視覺效果,加上刻畫內心的各種神情,使得人物畫達到前所未有的表現力。(註二十五)

瓦薩利對這一點觀察深入﹕「大師不只是在用畫筆表現人體的完美和造型的正確,而是想要達到一種激情,就是而且是從靈魂深處發出的平靜或激情的效果。…他不像其他藝術家只滿足於人體藝術的表面技巧,如造形或素描的難度上;他不在乎色彩的運用,不在乎新奇想法的展現,他只在乎心靈的表現。」

正是透過人體的精神性表現,米開朗基羅向人們展現了神的莊嚴偉大,審判的嚴格無情,不同層次眾生的心性狀態,和生命面對「善惡必報」真相大顯時的各種反應。有企盼、感恩的;有疑懼、茫然的;更有驚恐、悔恨與痛苦絕望的…,以致教皇保羅三世在看到這驚心動魄的畫面時,忍不住當場跪下,祈求天主在審判之日能對他寬容開恩。

瓦薩利認為《最後的審判》不僅超越了過去所有在西斯汀禮拜堂工作過的藝術家,甚至超越米開朗基羅自己已經得到無上榮耀的《創世紀》。「《最後的審判》可以說是壯麗繪畫中最偉大的典型,它直接受到神的啟發,使人們能夠透過一個崇高藝術家的智慧窺見人類命運的盡頭。」「…《最後的審判》一作表現了藝術最崇高的力量,除了米開朗基羅之外,再也沒有人能以人體表現出如許的思想情感。」(註二十六)◇(待續)

註釋:

註一. 原來教皇希望為西斯汀禮拜堂的兩端牆面分別畫上《天使的墮落》和《最後的審判》兩個主題。

註二. 米開朗基羅之前,義大利有名畫家西尼奧雷利(一四四五—一五二三)的代表作奧爾維耶托、大教堂聖布裡奇奧禮拜堂壁畫(一四九九—一五〇二),就是表現一組以《最後審判》為題材的宗教故事,其中《墜入地獄的鬼魂》、《基督復活》中的構思和人這可能是米開朗基羅作品的參考來源之一。

註三.教皇原來希望《天使的墮落》和《最後的審判》兩個主題,只實現了《最後的審判》。《天使的墮落》後來委託了米開朗基羅的合作夥伴Matteo da Leccio, 但也沒有達成計劃。

註四. 來自法內賽家族的保羅三世(原名Alessandro Farnese)也是品味極高的藝術愛好者,他家族收藏的古代文物在質量上均十分可觀,其中包括著名的《海克利斯與公牛》雕像等。他也像所有的教皇一樣,希望米開朗基羅盡快為他創作。根據Condivi敘述,當他聽說米開朗基羅要先履行一五三二年為儒略二世陵墓新簽訂的和約時非常生氣,說﹕「我苦苦等待了三十年,現在終於當上教皇,而有人要搶走我這個權利?和約在哪裡?讓我把它撕了!」

註五. 由當時留下的購買顏料的賬單紀錄,可以推測壁畫大約是從一五三六年五月開始繪製。

註六. 均為耶穌受難時相關的物品。

註七. 西元前一千年左右的古波斯,瑣羅亞斯德改革建立的《祆教》(Zoroastrianism)主張宇宙有善、惡二性。善神馬茲達(Mazda)是造物主、立法者也是未來的審判者。惡,為黑暗、罪孽、死亡和物質之淵,惡神為阿利曼(Ahriman)。善惡也共存於每個生命。「…善神與惡神長達萬餘年的交戰之後,最後惡神及其黨羽將被消滅。此時人類死而後復活,皆受善神審判,善人將因修煉七德而升天,惡人因蹈七惡而墮地獄,永受折磨。」…「瑣羅亞斯德死後三千年,世界末日也到,萬物面臨毀滅。此時救主來臨(瑣羅亞斯德的精髓每一千年產生一個兒子,第三個兒子為救世主),救主也要「復活」,在徹底肅清邪惡後,帶領留下的善者進入「光明、公正和真理的王國」,一個不朽而完美的世界就開始了。——參考《中華百科全書》、《維基百科》「祆教」。

猶太教提到的相關內容包括﹕但以理書七.六﹕「審判將臨,它將被褫奪統治權、並被永遠的滅盡。」以賽亞 十三.九 :「主神之日不可抗拒的到來。那猛烈、狂怒之日,將蕩盡一切罪惡,大地陷入荒蕪。」《米大示預言書》(midrachim)提及「贖罪亞丁」(Yom HaDin)時有這樣的描述﹕「記載了人的一切行為的生命冊會被打開來,至高的大神坐在寶座上,人們一一經過祂面前,被審視一切功過。」

拿撒勒的耶穌曾提到關於拒絕聽聞天國資訊的人們,在審判之日,將比索多瑪的毀滅要更慘烈。新約中,彼得書簡第二﹕「而主神之日將如夜賊不可預期,上天將作巨響,萬物解體,大地焚燒殆盡。」「主的憤怒之日」與《啟示錄》第二十章相符﹕「彼時,惡龍(撒旦與魔)與反基督將被擲於火海中。大地消失,人人面臨審判。我見一巨大白色寶座,「祂」在其上,天地在祂面前消逝遁形。「我又看見死了的人,無論大小,都站在寶座前,案卷展開了。並且另有一卷展開,就是生命冊。死了的人都憑著這些案卷所記載的,照他們所行的受審判。」(啟示錄二十:十二)

而基督教中關於「最後的審判」的更直接的論述來自《馬太福音》,耶穌講述「世界末日」的段落﹕「當人子在祂榮耀中,同著眾天使降臨的時候,要坐在祂榮耀的寶座上。萬民都要聚集在祂面前。祂要把人們分別開來,像牧羊的分別綿羊山羊一般﹔把綿羊安置在右邊,山羊在左邊。於是,王要向那右邊的說:「你們這蒙我父賜福的,可來承受那創世以來為你們所預備的國。因為我餓了,你們給我吃,渴了,你們給我喝;我流落異鄉,你們收留我;我赤身露體,你們給我穿;我害病,你們照顧我;我坐牢,你們來探望我。」義人就回答說:「主啊,我們什麼時候對您這樣做了?」王回答說:「我實在告訴你們:你們對弟兄中最小的所做的,就是對我做的。」王又要向那左邊的說:「你們這被咒詛的人,離開我,進入那為魔鬼和他的使者所預備的永久火塘裏去!因為我餓了,你們不給我吃﹔渴了,你們不給我喝﹔我作客旅,你們不留我住﹔我赤身露體,你們不給我穿﹔我病了,我在監裏,你們不來看顧我。」他們也要回答說:「主啊,我們什麼時候這樣做了?」王要回答說:「我實在告訴你們,你們對弟兄中最小的所做的,就是對我做的。」這些人,要往永刑裡去;那些義人,要往永生裡去。」(太二十五:三十一-四十六6)因此,是被詛咒的惡者「山羊」抑或被贊揚的善者「綿羊」,取決於是否能無私的善待最卑微或弱勢者。

註八. 「那時日的災難是上帝創世以來絕無僅有的,也是空前絕後的。如主不減少那災難的日子,就無人能存活。但為了祂的選民,祂已縮短了這一時間。」

註九. 應是指降生於人間(為人之子),並以人身行於世的救世主,也稱「萬王之王」。基督教徒多認為是耶穌;但猶太教和其它宗教也有不同說法。

註十. 這個概念倒非首創,在幾個前輩如喬托、梅林、安傑利柯修士的壁畫中多採用這種結構方式。

註十一. 「基督」來自於希臘語Χριστός或Christos,原意是「受膏者」。(古希伯來人的信仰中,膏立是一種特別宗教儀式,以色列王即位時必須將油倒在國王的頭上,滋潤膚髮,象徵他是神選擇來拯救以色列的王,後來轉變成「救世主」的意思,等同於希伯來語中的名詞「彌賽亞」(意思也是「被塗了油的」)。在基督教認為基督即「拿撒勒的耶穌」;而猶太教徒大多反對這一觀點,並仍然等待著彌賽亞的到來。而祆教認為審判者即善神、立法者也是造物主「馬茲達」。

註十二. 米開朗基羅采用的是凡蒂岡的望樓內最典型的阿波羅的形象。(Apollon de Belvedare)

註十三. 聖巴托羅謬為耶穌十二門徒之一,是受剝皮酷刑而殉道。

註十四. 如藝術家的遺言﹕「靈魂歸于上帝,肉體留給塵土。」

註十五. 我又看見死了的人,無論大小,都站在寶座前.案卷都展開了,還有另一卷,就是生命冊,也展開了.死了的人都憑著這些案卷所記載的,照著他們所行的受審判.十三 於是海把其中的死人交出來,死亡和陰間也把其中的死人交出來,他們都照著各人所行的受審判(《啟示錄》二十:十二)。

註十六. 希臘傳說中的米諾斯王生於克里特島,為宙斯和歐羅芭的兒子,因未向海神敬獻指定的牛而得罪海神,致使王后生下牛頭怪米諾陶。米諾斯王將米諾陶關閉在迷宮,飼以雅典進貢的童男童女,米諾陶後為忒修斯所殺;而米諾斯王死後成為地獄的判官。

註十七. 這是因為米開朗琪羅鄙視在親王權貴面前怯弱諂媚的人,稱之為「親王們的荷重驢子」。「驢耳」應在諷刺切塞納如不懂藝術卻妄加評斷的米達斯王,被阿波羅懲罰長出的驢耳。

註十八. 對切塞納反對裸露下體的回應。

註十九. 教皇保羅三世來禮拜堂看米開朗基羅作畫時,詢問了一旁陪同的司禮長切塞納(Biagio da Cesena)的看法。迂執的切塞納宣稱在如此莊嚴的殿堂,表現那麼多裸體實在不敬,倒像是放在旅社或公共浴室裏的裝飾畫。」因而惹惱了藝術家。

註二十. 天主教認為,「煉獄」在天堂和地獄之間;關押的是已經確定將會得救的信徒;靈魂在此經過懺悔、受苦可以消去罪業,淨化後得以回升。但丁的描述的煉獄像一座螺旋形的高山,靈魂在這裡懺悔滌罪。煉獄共有七層,分別代表七宗罪,每上升一層就會消除一種罪過,直到山頂就可以升入天堂。中世紀認為淨化是通過「火」的淨化,所以米開朗基羅將煉獄的背景畫成火光的顏色。

註二十一. 中世紀認為通過「火」可以達到淨化,所以米開朗基羅將煉獄的背景畫成火光的顏色。

註二十二. 以西結書 37 。

註二十三. 米開朗基羅通常不接受協助,但有推測在草圖階段其雇傭烏畢諾可能參與起草故而品質較差。此外,有推測較粗略的「復活」部分可能就是在腿傷之後繪製的。

註二十四. 在一五三九年,切塞納事件之後,六十四歲的米開朗基羅從鷹架摔落而跌斷了一條退,在佛羅倫斯的醫生友人Baccio Rnocini堅持為他治療後才好轉。

註二十五. 「在這件作品裡,男女老少各種身形、各種姿態的人物,都表現出米開朗基羅超凡的智慧和力量。尤其可貴的是,他技巧中所帶有的自然優雅,甚至能夠感動不懂繪畫的莽夫,更何況是識畫的人。他的透視技巧使畫中人物彷彿隨時可以走出畫面,他的色彩創造出一種芳醇的柔美和優雅,他的畫面處理細膩,注意到每一個細節,這一切到完全符合人們對一位偉大畫家的要求。

註二十六. 瓦薩利《藝術家列傳》。