《聖羅倫左教堂》、《羅倫佐圖書館》和《美迪奇禮拜堂》

《聖羅倫左教堂》、《羅倫佐圖書館》和《美迪奇禮拜堂》(圖﹕維基百科)

米開朗基羅(九) 重回佛羅倫斯(上)

作者
周怡秀

美迪奇教堂與新聖器室

《創世紀》工程結束後,米開朗基羅立刻著手教皇靈寢工作,想一口氣完成陵墓。次年,儒略二世逝世,米開朗基羅和教皇的繼承人簽署新合約(註一),將陵墓修改為挨靠著牆的壁墓,大為縮減原來的規模。接下來三年間,米開朗基羅完全投入這件工作,首先完成的是摩西和兩個奴隸像。

《摩西像》一直被認為兼具了儒略二世和米開朗基羅本人的特質﹕這兩位極端理想主義又頑強不肯妥協的人物,與摹西像展現的尊嚴、熱烈使命感和擇善固執的精神頗為近似。和《創世紀》中的先知類似,摩西的坐姿並非穩定的靜止狀態,他注意力似乎被某事吸引(可能發現族人背離上帝,崇拜異教),件致使所手中的十戒板幾乎滑落,甚至隨時要站立起來行動。

而兩個原本放在陵墓底層的奴隸—《垂死的奴隸》和《反抗的奴隸》,象徵失去了教皇的保護的轄區或藝術科學,猶如奴隸般難以自由發展。然而這兩件作品所展現出來的生命力和美感,已經足以把他們從底層的意義升華到更高境界。由於米開朗基羅本人為了陵墓工作歷盡艱辛和挫折,這些表現在困境中掙扎或奮戰的雕像也可能作者個人的經驗反射。從另一個角度看,人體雖然尊貴,卻也是靈魂的囚籠。有了肉身,被感官所限,為欲望所困,唯有不斷淨化自我,才能掙脫肉體的束縛,回歸於神。

然而,儒略二世靈寢的進度再次受到干擾,主要原因是後來繼任的兩位美第奇教皇—利奧十世和克里門七世,都緊盯著米開朗基羅先為美第奇家族工作。以至於儒略二世的陵墓工程斷斷續續,一再修改簡化,一五四五年才得以完成(註二)。

徒勞無功的聖羅倫佐教堂的立面工程

利奧十世是「偉大的羅倫佐」的次子喬凡尼,他與米開朗基羅同齡,也是舊識(註三)。他上任的前一年,美第奇家族重回佛羅倫斯掌權,結束了短暫的共和時期。利奧十世即位後,希望將家族所建的聖羅倫佐教堂(註四)正面裝飾完成,以再次樹立美第迪奇的統治威權。這個工程也是一件浩大而具有挑戰性的工作,因此教皇身邊的許多藝術家也提出了各自的建議與設計,因而爭論不休。教堂門面原屬建築範疇,但佛羅倫斯傳統好用雕像來裝飾建築,於是利奧十世還是找上米開朗基羅。在念舊的情感上和藝術家的雄心上,這個設計工程對米開朗基羅而言本具就有特殊意義和吸引力。一開始米開朗基羅因儒略二世陵墓案子在先而拒絕,後來卻主動向教皇爭取,甚至宣稱要把羅倫佐教堂的正面「打造成全義大利的建築雕塑取法的一面鏡子」。

米開朗基羅承接工作後便獨排眾議,不容許他人插手。一五一七年二月,回到佛羅倫斯的米開朗基羅收到朱利歐大主教(未來的克里門七世)指定的雕像(註五),隔年一月與教皇正式簽約。米開朗基不僅繪製了教堂的立面設計圖,其中可見到雕像和敘事性浮雕的安排;還製作了一個木製模型(註六)。然而他為了大理石材的問題奔波於卡拉拉和彼得拉桑塔(Pietrasanta)兩個採石場之間,曠日費時卻毫無進展(註七)。最後不耐煩的教皇將經費挪為他用,並於一五二〇年取消工程計劃,使耗盡心力而卻徒勞無功的米開朗基羅大受打擊(註八)。

為了補償米開朗基羅,一五二〇年朱利歐主教再次委託另一項大工程——在聖羅倫佐教堂內仿布魯內列斯基的《舊聖器室》(Brunelleschi's Old Sacristy,1421-1426年建,由多納泰羅和委羅奇奧裝飾),建造一座新的家族陵墓,即《新聖器室》。三年後,朱利歐主教登基為教皇克里門七世(註九),又要求米開朗基羅在聖羅倫佐教堂內建造一所圖書館(註十)。一五二〇年代和一五三〇年代的大多時間,米開朗基羅都在為這些工程忙碌。

美第奇家族的陵墓《新聖器室》

《舊聖器室》安葬了老柯西莫的父親喬凡尼.迪.碧奇、兒子皮也洛(註十一)和喬凡尼。新陵墓則是為安葬「偉大的羅倫佐」與他被暗殺的兄弟朱裡安諾,以及早夭和不久前死去的新生代尼莫斯公爵朱裡安諾(註十二)和烏比諾公爵羅倫佐(註十三)而建造。

《新聖器室》仿造《舊聖器室》的小方形內室,上面覆蓋圓拱頂,石材以肅穆的灰色片岩為主,正好與《舊聖器室》在十字形教堂的兩翼遙相對稱(註十四)。曾有人問米開朗基羅新聖器室是否應和布魯內列斯基的舊聖器室不同,米開朗基羅回答說﹕「我當然可以做到與它不同,但無法比它更好。」然而《新聖器室》顯然更具緊密的悲劇感,建築、雕刻共同組合出一種深不可測的內涵,即使專家也很難完全破譯,一般仍以新柏拉圖主義觀點來詮釋。

整個陵墓空間以三個層次代表宇宙概念,即地下世界(從地面到棺槨)、人間(往者雕像)、天上(有「復活」意涵的半圓弧部份到拱頂);表現死者靈魂在象徵的時間和河流看護下,由於生前思想行為的正確而昇華到上方永恆世界。然而由於時局動蕩,米開朗基羅只進行了兩個年輕公爵的墓和一尊聖母子雕像而中止。即使如此,這座新聖器室仍是米開朗基羅在佛羅倫斯最傑出的設計。

新聖器室的正方形空間中,面對祭壇的入口的牆面原計劃是作為「偉大的羅倫佐」兄弟陵墓之用,並排的石棺上安置著象徵「永恆之光」的聖母子雕像和陪襯的守護聖人聖達勉和聖柯西莫(註十五),再上方半圓形區域是《復活》的主題,米開朗基羅的一系列描寫耶穌復活的草圖可能為此而作。然而這部份陵墓除了《聖母像》都尚未開始。

較為完整的則是兩側牆壁上的兩位年輕公爵靈寢。米開朗基羅將他們塑造成羅馬皇帝或將領的形象,形態極為優美,但與其說是死者生前的英姿,不如說是不朽的靈魂的象徵,也代表著人在有限的生命時間中的「行動」與「思想」兩種生活模式。烏比諾公爵被塑造成「沉思者」的神態,尼莫斯公爵則代表「行動者」,手持著權杖,似乎隨時要站立起來行動。兩個公爵身形或目光都朝向聖母子「永恆之光」的方向。沉思者的篤誠和行動者的正直是新柏拉圖主義的兩種理想生活方式;也是米開朗基羅終生嚮往與實踐的原則。他們的石棺上各安置著一對象徵時間的男女雕像,代表一天中的四個對稱的時辰—晝與夜,晨與昏(註十六)。當人在墓室中,就像走入了宇宙中心﹕周圍是時間的循環,上下是宇宙不同的境界,如何自我定位?整體的象徵意義是﹕唯有在生命旅程中的正悟和正行,才能跳出由時間統御的塵世,而上升到不朽的理想王國。米開朗基羅本來還應刻出四個象徵「河」的擬人雕像放在地板的位置(代表地下世界),和四個放在兩位公爵兩側的壁龕中的雕像,均未完成。

估不論這些深奧的含義,單就雕像本身就具備強大的悲劇性感染力。此時米開朗基羅已過半百,時間的流逝、世事的滄桑,熱情期盼與憤怒失望,他已經歷夠多。大衛般的意氣風發已不再,唯有無言的嘆息。特別是四尊象徵時間的雕像,透過碩長沉重的軀體,扭轉反側的姿態,流露出難以言喻哀痛。

這時佛羅倫斯正經歷著巨大的政治動蕩。一五二七年,佛羅倫斯人民受到羅馬大掠劫的激勵,再次驅逐美第奇家族而成立共和。接下來,佛羅倫斯受到教皇軍隊和西班牙軍隊圍攻(註十七)。儘管為美第奇工作,米開朗基羅卻積極站在保衛共和的一邊,受命擔任防衛工程的督造和衛戍總督。一五三〇年八月,佛羅倫斯終究敵不過教皇大軍而投降。重新掌權的美第奇勢力對於參與抵抗的共和派的人士展開報復殺戮。處於危險中的米開朗基羅躲藏了幾個月,後來雖然得到教皇赦免和安撫,心境卻極為低落。他不得不回頭繼續為他曾經抵抗的對象服務,甚至為討好拔扈的美第奇官員巴丘.瓦洛裡(BaccioValori)而作了一尊大衛/阿波羅雕像。在失望、矛盾、羞愧和屈辱的感受侵襲下,他繼續新聖器室的工作,把自己埋藏在工作中,但已心如死灰(註十八)。如此就不難理解《新聖器室》雕像流露的低沉與悲觀;也難怪當有人指出兩位公爵雕像與本人不相似時,米開朗基羅不耐地回答﹕「千年後誰在乎這兩位美第奇家的人長什麼樣子。」(註十九)

《晨》是一天的開始,然而她痛苦的表情仿佛不願醒來面對光天化日下的現實世界。《夜》的沉睡逃脫了現實,雖安靜卻不安穩,身下貓頭鷹暗示夢魘的幹干擾的潛在性。然而許多人並不瞭解米開朗基羅的創作心境;如年輕詩人喬凡尼.史托齊為女子形象的「夜」寫了一首四句詩﹕「這嫵媚沉睡的夜,由天使雕琢白石而生;她睡著,故而她生存著。若不信,喚醒她吧,她將與你對話。」不領情的米開朗基羅的回應是﹕「夜固可感,身作頑石更幸。看盡世間可恥荒謬,不聞不見方為福。請靜默,勿擾我清夢。」

同樣的,用於「偉大羅倫佐」兄弟墓上方的《聖母像》,與二十多年前米開朗基羅的聖母題材相比,也流露更強烈的悲愴色彩。聖母懷中壯碩的聖嬰回身(逆時針)似乎在向母親尋求哺乳,聖母身體向前微傾(順時針)回應著孩子;雖然身體動勢上是凝聚的,而聖母神情卻是疏離的﹕或許因為孩子未來的命運,她深深陷入內在的沉思與不可挽回的哀傷,對外界漠然以對。人物身體扭轉的動勢近於矯飾風格,但作品氣質上仍屬古典。

在《新聖器室》的設計當中,整個建築結構和人物雕像的分量是對等的。米開朗基羅已經改變了他在西斯汀禮拜堂的世界觀。《創世紀》中,一切的內涵與對話是來自於人體動態的表現性;而在美第奇的禮拜堂中,建築與人物雕刻共同承負著這永恆極致的內涵與靈性之美。雖然是一個安葬死者的陵墓,但是米開朗基羅賦予它更高層次的境界,包含了基督教的救贖和柏拉圖主義的理想世界。這兩種思想對米開朗基羅的一生至為重要﹕一個來自美第奇家族的人文主義圈子,另一個卻來自相對的薩佛那羅拉的教義。這兩個相反的力量曾經在政治上對立,然而卻能在米開朗基羅的藝術中完美結合。◇(待續)

註釋﹕

註一.一五一三年三月六日,簽訂了三十二座像的新陵墓計劃,約定十七年完工。

註二. 也因為美第奇家族與儒略二世的家族(dellaRovere)的宿怨,兩位美第奇教皇都曾介入儒略二世的靈寢工作,認為摹西像已經足以榮耀儒略二世,甚至主動安排替米氏解除這項工作義務,工程因而一再推延。米開朗基羅因此受儒略二世繼承人指責的而背上「忘恩負義」、「收了錢不履行義務」等罪名,非常苦惱。

註三.一四八九~一四九二之間少年米開朗基羅曾經在美第奇宮中和羅倫佐家人一起生活。但是養尊處優的利奧十世對個性激烈的米開朗基羅難以親近,甚至有些害怕。……也有認為利奧十世有意支開米開朗基羅,不希望他留在羅馬,因為米開朗基羅對美第奇家族過於瞭解。

註四. 聖羅倫佐教堂是老科西莫所建,屬於美第奇家族教堂,在美第奇宅邸(Palazzo di via Larga)附近,屬於美第奇「地盤」內,門面還只是一片粗糙石磚牆壁。至今這座教堂的門面至今保留原狀,沒有建造。

註五.包括聖羅倫佐、施洗約翰、保羅和彼得、四個福音書作者,及美第奇家族的保護聖人科西莫和達緬(Cosma e Damiano)。

註六. 米開朗基羅的計劃如今只留下一個木製模型(今收藏於佛羅倫斯米開朗基羅故居博物館),然而其中用於裝飾的十二個大理石雕像和六個青銅雕像和七個寬浮雕則全部遺失。

註七.米開朗基羅不僅拒絕與他人合作,還有事必躬親的習慣。他堅持自己挑選石材,往往耗費大量時間在採石場。這次他一如既往親自到卡拉拉採石場挑選大理石,教皇卻強迫他改用剛被佛羅倫斯買下的彼得拉桑塔的大理石。因此米開朗基羅得罪了卡拉拉礦主和工人,他們便故意阻撓石材的海路運輸。米開朗基羅只得自己從新築路。新礦區也必須一切重新安排,包括選材,從新訓練工人開鑿,運輸,過程還歷經氣候干擾、大理石途中損壞等等諸多不順。

註八. 米開朗基羅寫了一封長信,細數自己的金錢耗損和身心付出的勞累﹕「因為聖羅倫左佐這個案子,我已經毀了自己…當我準備好執行這個案子,這案子卻從我手中被奪走,之間我所受的種種屈辱,…這筆帳我還沒有算在教皇帳上。」

註九.一五二一年,利奧十世逝世,接任的亞德里安六世一年後又過世,朱利安大主教即位,稱克里門七世。

註十.此時儒略二世的侄子法蘭西斯柯大公再次指責、威脅米開朗基羅領了錢卻未進行工作。米開朗基羅只得趕往羅馬,然而教皇堅持米開朗基羅先進行羅倫左佐圖書館和新聖器室。

註十一. 「偉大的羅倫佐」的父親,人稱「痛風者皮也洛」。

註十二. 「偉大的羅倫佐」之子,利奧十世的兄弟(一四七九~一五一六)。

註十三.羅倫佐長子「倒楣的皮也洛」之子,利奧十世的侄兒(一四九二~一五一九)。

註十四. 它後來與舊聖器室共同成為十七世紀所建《美第奇禮拜堂》(又稱為《王子禮拜堂》)的一部分。

註十五.聖母子出自米開朗基羅之手,兩位聖人由米開朗基羅的學生(喬凡尼安吉羅蒙特索利和拉斐爾.達.蒙特)後來所做。

註十六. 在此的時間既不是直線進行的,也不是周而復始的概念,而是子午、卯酉對稱的,即陽與陰,陰陽交界。

註十七.羅馬大劫之後,克里門七世與查理五世交換條件,教皇為神聖羅馬帝國皇帝查理五世加冕,而查理五世則幫助美第奇奪回佛羅倫斯的政權。故有教皇與查理五世的聯合軍隊。

註十八.一五三一年六月,米開朗基羅甚至因而重病,「他工作太過、吃的太壞、睡的更少」。(Mini致瓦洛裡書)當時人們擔心他活不久。教皇竭力撫慰,甚至下令禁止他創作其它額外的工作。

註十九.事實上,米開朗基羅幾乎從未也無意為人繪製或雕刻過肖像。從這點看,教皇也給了米開朗基羅很大的創作自由。