《複音》(Polyphonie),保羅.克利(Paul Klee),1932年,水彩,藏於巴塞爾藝術博物館(Kunstmuseum Basel)。

 

繪畫中的音樂 - 保羅 ‧ 克利的「複音繪畫」(五)➣ 新上文章

Author
周怡秀
De la Musique dans la Peinture - La peinture polyphonique de Paul Klee

複音繪畫的探尋與實踐

我們已經知道複音音樂的特色在於「不同旋律的同時並行」,及「旋律線之間的衝突與和解」 — 包括和諧與不和諧的交替、線條的同向進行(平行)與反向進行(聚合與背離)的動勢變化等等。不同旋律的同時進行,就是各個聲部同時作不同運動;所以對克利而言在畫面中就要表達出音樂特有的「同時運動」性質,而不僅僅是同時呈現著各種不同的物體。此外,對位法之下的各個旋律線之間的運動關係,造成了音符不斷衝突與和解的「動態平衡」。記得克利曾說,複音繪畫比複音音樂表現力更豐富;因為繪畫的空間性是多向的,而音樂的時間是單向的。因此克利也在繪畫中把音樂時間觀念轉譯為空間的多向性,用色彩、造形方法來尋求各種動態平衡。

分析克利表現「同時呈現」的模式,不外乎並列(juxtaposition)與重疊(superposition)兩種。

其實在西方樂譜中,複音音樂已經用視覺化的方式呈現出來了,就是橫向旋律線的「並列」。然而在實際聆賞的時候,音樂是沒有垂直水平方向的(註一),我們感到的是錯綜複雜的旋律線互相交織形成的整體,但是聲音不同層次的「重疊」卻歷歷可辨。克利是個技法熟練的演奏家,視譜是他從小就習慣的閱讀音樂的方式,自然他的音樂思維方式也深受這種視覺化的象徵符號影響,進而影響到他繪畫的表現;這一點我們在他許多網狀的、或是樂譜式的水平線構成的作品中可以得到印證(圖1)。但是克利也明白在聽覺上,音樂是完全不同於樂譜的視覺感受的。因此他也根據這種聽覺現象,在視覺上用重疊的「透明性」來尋求相近的表現。我們必須強調,這個「透明」的靈感雖然來自德洛內的色彩技法,但是德洛內提到的色彩的「透明性」是根據色光的原理,並不是根據音樂現象。而克利身為一個小提琴演奏家,不論是獨奏還是與他人合奏,他都很清楚每一個音符是如何和其他音符發生關係的;自然地對於聲音同時呈現時的感受特別強烈。所以用「透明」效果表達音樂的同時性,是克利的獨到之處。

一. 並列法的嘗試

     在剛開始探尋複音繪畫表現方法時,由於比較受到視譜習慣的影響,克利常用「並列」法來表現複音音樂的結構。我們先以一九一八年克利的一張命名為《一度從夜的灰色中湧現…》(註二)的水彩為例(圖2)。克利將自己的詩文一列列地逐字寫在上下兩部的水平線構圖中,當然西洋文字的陳列方式本來就是水平方向從左到右,不足為奇;但是這正好也吻合了樂譜的閱讀方向。接著克利將每個字母和橫線的空隙填上了各種顏色,就像克利所說的,「在色彩鍵盤上即興創作」,把每個顏色當做一個音符,為他的詩詞譜上了「樂曲」。當然這首色彩歌曲和真正的音樂是不同的,音樂中的音符是在時間中順序出現,而這幅畫中的色彩音符是在畫面上同時呈現。所以觀眾欣賞的時候先看到的是整體畫面,稍後才注意到文字意義。顏色的對比相當明快,上半部傾向暖色調與暗色的對比,似乎應和著詩歌「明亮的夜」的內容;下半部寒色較多,與上半部相對比。如此並列的顏色與顏色之間、排與排之間,甚至上下兩部分之間都形成了一種「對位」形式,和諧與對比交替著;觀眾隨其所好地欣賞,充分把繪畫空間的「同時性」優勢表現出來了(註三)。

但是《一度從夜的灰色中湧現…》還只是「複音繪畫」的初步嘗試,克利想要更明確地表現複音結構。在一九一O年代開始,就有許多藝術家以「復格」形式為創作題材;除了德洛內,還有旅法的捷克畫家庫普卡(Franz Kupka)、和荷蘭的建築家及畫家都斯伯格(Theo van Doesburg)等等(註四),然而每個畫家表現出的「復格」面貌各異其趣。在音樂上具備專業能力的克利,當然不會置身事外。於是就在包浩斯設計學院教書的第一年(1921年),克利也著手創製了他自己的復格,就是克利的名作之一《紅色復格》(註五)(圖3)。

我們提過復格曲是一種對位音樂,主要的特徵在於「主題的摹仿」(註六)。在一個聲部宣示了主題後,其他聲部依次進行摹仿(也就形成主題、答題的交替);之後以自由對位方式轉入相關調性,多次地進行主題摹仿;最後經過一些強化手法(如以密集接應strett帶入高潮、持續音pédale的使用等)回到主調結束。當然繪畫上不可能把這些音樂技術一一重現,畫家們採取的是造形上的象徵手法,如我們分析過的德洛內的《窗》便是。那麼克利如何表現復格呢?

在《紅色復格》中,克利仍是受了樂譜影響,採用「並列」的方法表現複音音樂的同時性。但是還不只如此﹕畫面上呈現了一列列相似形狀的疊合排列,以粉紅色為基調的瓶狀主題由最前方的亮逐漸隱退至背景的暗色中。這樣,色彩與形狀的漸層排列便形成了一種視覺上的前進感,從左向右進行,一如樂譜上音樂進行的方向。而隨著明亮造形的向右推進,左邊的便逐漸暗淡,這就像聽音樂的現象一樣,立即聽到的音符是最鮮明的,而隨著時間的消逝,過去的音符也慢慢地淡忘了。因此克利在此也成功地表達了「線性時間」的進行現象。如此,橫向線性時間又被上下並排來象徵同時性,結構觀念和樂譜中象徵時間的方法完全一樣。

至於這《紅色復格》的結構要如何分析,並沒有絕對的答案,因為克利也不贊成死板地比較繪畫與音樂。但是我們就根據復格的兩大特徵「摹仿」與「對位」來看這幅畫。以復格而言,「主題」是最早出現具有特色的旋律,在此姑且將形狀最明顯的水瓶狀造形作為「主題」。而摹仿它的「答題」就像回音一樣,在一段時間的差距後再現。在繪畫上時間的差距則轉化為空間的差距,而《紅色復格》中,不只「主題」,每個形都被它身後重疊的相似形重復摹仿著,正像是回音一樣的「答題」。而與瓶狀「主題」相對位(對比)的「對題」,是一些形狀簡單的幾何形,如方形、三角形等。其中三角形還出現上下顛倒的「相反」動機,這是對位音樂中常用的手法。而梭狀的與圓形的造形可視為「主題」或「對題」衍生出的次要動機,通常用在自由對位中來豐富樂曲的變化。這樣的分析(註七)只是可能性之一,僅供參考。不論如何,這幅水彩和音樂中真正的復格結構雖然相差很大,克利卻成功地將聆聽復格的感受表達出來,就是那種主題重復湧現;各個聲部在時間中進行、摹仿、追逐、然後又消逝的印象。

然而克利並不認為《紅色復格》就算達到了他理想的「複音繪畫」。原因之一是色彩只有紅色調,不足以反映出複音音樂中豐富的和聲變化;其次以時間性而言,雖然用了樂譜的象徵方法表達了線性時間及同時性,但是原則上這還是單向(頂多雙向)的時間觀,並沒有真正發揮繪畫空間與時間多向性的優勢,也沒有達到各種動態力量的平衡。這些部分與德洛內的《窗」比較起來,似乎還不如德洛內色彩豐富的調性變化,與主題向四面八方的延伸發展。

二.  重疊與透明感的實驗

由於克利意識到這種「同時並列」的方法只能表現出複音音樂的形式部分,還不能表達複音音樂中旋律重疊的聽覺感受。他開始實驗繪畫的各種「透明」效果來表現聲音重疊的質感。一九二一年到一九二二年間,克利在為教學準備的教材中,曾經草擬了一個複音結構的簡圖「三部複音」(註八)(Polyphonie à trois voix),並且把它安置在名為「由互相交織的元素創造具整體功能的有機體」的課程當中。草圖由三種透明質地形成的平面重疊而成,一層是紅色,另外兩層分別是橫條紋與直條紋,克利將三種平面參差地疊合,形成了密度不一的重疊效果,三者交集處最密集,兩者重疊處次之,不重疊或無色處就單純。但即使在三部分交疊、最密集的地方,我們還是能夠分別出它原始的組成成分。這就像在聆賞複音音樂時,雖然多聲部的重疊造成高密度的音樂,但是聽眾仍能夠在整體中分辨出各聲部的進行一樣。這就是克利要表達的複音的「透明性質」。克利認為,這種結構方式就像有機體的組織功能的一樣,每一部分對於整體生命都是不可分割的單位,一如巴哈的複音音樂。

克利也發現,平面重疊形成的透明效果必需結合色彩,才能達到接近音樂和聲的質感。於是繼色彩漸層排列的《紅色復格》之後,克利在一九二二到二三年間,大量地以水彩作透明重疊實驗,在明度、彩度的漸層疊合中不僅達到了空間深度、及時間性的進退效果,並且也掌握了色彩的豐富變化。即使這些作品的內涵不一定都和複音繪畫有關,也為後來複音繪畫累積了重要經驗。一九三O年,克利就用透明水彩的重疊法來創製了一些「複音繪畫」,其中包括了名為《複音建築》(Architecture polyphonique)與名為《複音瓖嵌的白色》(註九)(Blanc polyphoniquement serti)的兩張水彩。

在《複音建築》(圖4)中,克利結合了兩種象徵複音結構的手法,其一就是剛才提到的透明色彩重疊;其二則是他所擅長的細線網狀的建築素描﹕這種網狀素描的靈感最早可能來自克利在突尼西亞之旅所看到的阿拉伯式建築、裝飾及編織圖案,後來結合樂譜的水平垂直觀念而形成了克利特有的網狀風格。所以這種網狀的組織事實上也暗示了樂譜上的複音結構。色彩的重疊上,克利大膽地用了暖色(橙色)與寒色(青色)的多層疊合,除了形成了極為細緻的色調變化,似乎也意圖造出音樂中的不和諧音的效果。所以這張看似簡單的作品中其實包含了多重的隱喻﹕如複音音樂的結構、對比色彩的和聲變化,半抽象與半具象構圖,及詩意的與建築性的繪畫融合等等(註十)。

不過水彩重疊法有其缺點﹕在表現對比色的同時性時,重疊的部分常變成另一個比較暗淡的顏色,不能像「並列」的方法一樣產生強烈對比的效果,也不像複音音樂那樣可以辨認出原有的組合。所以克利也曾在一九二三到一九二七年間,分別用綿密細線條的互相交織、重疊,與噴畫的方法來製造透明感,創製了像《奇怪的花園》(1923年)、《冬之山》(1925年)一類的作品。還有一種表現複音的簡易透明方法值得一提,就是用簡單的線條造形同時進行「摹仿」與重疊。如一九三O年的《飛越自我》(圖5)就是一例﹕兩個重疊的相似人形,較小的在左下方顏色較濃,稍大的在右上方,色彩較淡;令人想起復格曲中的主題摹仿,「主題」與摹仿它的「答題」相隔著時間的差距與音域的差距,在畫中克利則以空間的差距和濃淡或大小的差距暗示出來。類似的表現法不時地出現,如一九三O年的《兄與妹》(Frère et soeur, Geschwister)就是一例。

一九二九年克利旅遊埃及後,曾受到馬賽克的啟發,因而繪製以許多彩色的小塊面拼成的馬賽克繪畫。但是最重要的突破,是在一九三二年間由馬賽克變化出的新技法﹕色塊與密集的點狀排列的重疊法。這種技法是在畫布上先以許多色彩塊面布局作為底色,然後用不透水性白色釉料一點一點密密麻麻地鋪蓋整個畫面,但是點與點的間隙足夠使底色顯露出來。釉料乾了之後,克利在這些釉料的點上再逐一上色,所上的顏色安排完全不同於底色,因而形成了上下兩層不同的色彩的布局,也就是一種比透明水彩的重疊還要更徹底的「透明」效果。

這個方法正好解決了上述透明水彩的問題,重疊的上下兩色形成新的色彩的同時,原來的組成顏色也能夠清楚地被辨認出來,而不會減低色彩重疊時的彩度。不僅如此,兩種疊合的色彩若是對比色,它所造成的視覺效果是很奇異的,近距離看局部時對比強烈;遠距離看大體時,又融和在一起,並與整體形成色彩上的互動調和。如此兩層色彩中,上與下、左與右、大塊面積與細小色點之間都互相發生著關係,而隨著視點的移動,色彩的和諧與不和諧也不斷交替變化著,形成了極為豐富的動態和聲感,因而達到了接近複音音樂和聲品質。克利把他這種技法稱戲稱為「也叫點描」,意思是說雖然這個技法與印象派的點描法意義大不相同,但都屬於色光混和效果,姑且也算是點描的一種吧。美國研究克利的美術史家卡剛(Andrew Kagan)則把此法稱為「對位點描法」(註十一),顯然更為貼切。克利以這種重疊方法作了許多畫,其中一幅定名為《複音》(Polyphonie);畫面上重疊的兩層色彩,底層是方形的色面平塗,上層是密集的點形成的色網,每一層都有它自己獨立的色彩布局,就好比音樂中兩個獨立的聲部的重疊一樣。◇(待續)

註釋:

註一.當然我們必需承認聲音的「音高」在人的心理上(也包括生理上——身體共鳴部位有高低之分)是造成高與低的感覺的。而訓練有素的音樂家,聽到音樂時已經習慣於將音符對照樂譜的方式來分析,那麼對於他來說,這種水平、垂直的抽象觀念可能是很明顯的。

註二.畫名原文為《Einst dem Grau der Nacht enttaucht…》(Once Emerged from the Gray of Night…),國內或譯為《灰色襯托出來的明夜》。

註三.除了這張結合詩歌、音樂與繪畫的作品之外,我們在後來克利「彩色方塊」系列的作品中,也看到色彩的的同時並列所經營出的和諧感。

註四.庫普卡在一九一二 - 一三年間創作了《Amorpha,雙色復格》等一系列作品,都斯伯格於一九一七年為一房屋設計的窗子,就是採用了復格中各種摹仿主題方式組合而成的;此外藍騎士的成員中馬格、康丁斯基也都用他們自己的感受,創製以復格為題或以巴哈為獻禮對象的繪畫,總之復格題材在抽象繪畫初期是許多畫家喜歡借用的形式,包括較不知名的畫家,在此不一一列舉。

註五.德文「Fuge in Rot」, 法文為「Fugue en rouge」。復格的原始字義確是遁逃的意思,在音樂中用來比喻聲部間的追逐、摹仿。但是國內將此作譯為「紅色的逃亡」或「紅色的瓶子」,似乎都沒有掌握到此畫的音樂內涵。

註六.這種摹仿與卡農(Canon)不同,因為卡農是一個聲部從頭到尾一音不漏地摹仿另一個聲部,限制較大,也不一定根據調性來分段落。

註七.本文關於《紅色復格》的分析參考法國音樂家及學者Jean Ives Bosseur的觀點。

註八.參考La pensée créatrice,p. 261。

註九.此畫或翻譯為《複音音樂似地包圍著白色》,圖版見西洋近現代巨匠畫集「克利KLEE」,p.68。

註十.克利曾在一九O二年日記中就說過﹕「我那高遠的目標,是要把建築性的與詩意的繪畫融和在一起,或者至少在二者之間建立和諧的關係。

註十一.Paul Klee / Art & Music, p. 83。