十八世紀的複音音樂 — 巴哈的復格曲與莫扎特的歌劇

複音音樂就是「由兩條以上的獨立旋律同時並行所構成的音樂」。在音樂史上起源可以追溯到十一世紀，當人們為單音的葛利果聖歌（chant grégorien）配上另一條裝飾性旋律之時（此旋律叫做organum，譯為奧爾干濃），複音音樂就誕生了（註一）。此後複音音樂隨時代演進而發展，經過新藝術時期（Ars Nova）、文藝復興時期的經文歌（motet）與意大利牧歌等（madrigal），到復格（註二）（fugue）的形成，把複音音樂帶到形式的最高峰。

複音音樂開始發展的時候，為了避免不同的旋律線同時進行所造成過於嘈雜的現象，作曲家在經營水平方向的旋律美感時，也不得不注意樂音同時發生時，也就是垂直方向的美感，這就促成了對位法（contrepoint）及和聲學的發展。對位法強調每條旋律的獨立性，因此每條旋律、每個聲部具有同等份量；不像以和聲為主的音樂中，通常重視單一旋律（或主題），其他聲部只佔次要的伴奏地位。因為複音音樂是並行的獨立旋律組成的，所以和對位法密不可分，是對位性音樂而不是和聲性音樂。當複音音樂進行時，各個旋律之間的水平關係與垂直關係互相牽制著，形成像網一樣交織的關係形式。

不過照理說複音音樂是盛行於巴洛克時代或之前的音樂風格，為什麼克利卻推崇十八世紀的複音音樂呢？

事實上調性系統及和聲理論自文藝復興時期確立後，複音音樂到了十八世紀的前半期，不論在橫向的對位技術、還是縱向的和聲的考慮，甚至在樂曲的結構形式上，都達到了成熟與完美的極致。巴哈最擅長的復格曲就是最好的例子。復格曲是一種聲部之間摹仿主題的對位音樂，巴哈集其時代眾家風格之所長，將對位技術帶到最完善而且細緻的境界；在他的復格曲當中，主題作為曲式發展元素的精確設計、橫向旋律線與縱向和聲之間的完美平衡無人能出其右。他的作品極豐富，復格形式經常出現在大大小小各種不同名目的樂曲中，尤其是在他逝世（一七五O年）之前，集結其一生智慧結晶創作的《復格藝術》，更是以一個原始主題演生出各種不同形式的復格，為後人留下了一套對位及復格最完整、最崇高的範本。

克利在巴哈的最完美的複音音樂中，印證了藝術和諧的最高境界。因為這些對位音樂中的各個獨立旋律同時並進時，除了在和諧與不和諧之間不斷交替之外，各旋律運動方向也是時而相反，時而一致。而在聲部的反向運動中，如高音部上行而低音部下行時，能造成高亢、廣闊的效果而達到一種張力的平衡；相反地高聲部下行，低音部上行時，形成聚合（甚至交錯）的現象，緊密而有力。這一點在克利的藝術理論中常提到的「運動與反向運動」所達到的動態平衡是同一個道理。此外，在巴哈的複音音樂中的每個音符，都像有機體的細胞一樣，背負著精確的生命功能，都是整體中有不可缺少的單位。克利曾說﹕「藝術世界與人類世界的對話（二重唱）是有機的，就像一首巴哈的創意曲一樣。」（註三）更重要的是，這些「有機」的複音音樂不只是充滿生命力，更被偉大的作者賦予了崇高的神性靈魂。

其實巴哈晚年的時候，複音音樂已經不流行了，取而代之的是一比較簡單、輕鬆、以單旋律為主的樂風，後來逐漸形成初期的古典風格。而在這樣音樂背景下誕生並且成長的莫札特（1756-1791），並沒有因此而輕忽了對位技法的重要性。少年時期旅遊意大利的波隆尼（Bologne）時，莫札特就曾受教於當時的對位法大師馬汀尼神父（Giambattista Martini）；其後又一七八二年接觸到巴哈的作品（註四），並且深為著迷。莫札特優美流暢的作品結合了對精密的位技術之後，顯得更豐富深刻；同時也將原本較嚴肅、艱澀的複音音樂賦予了新時代的風格。例如他最後一首交響曲《朱彼得》（註五）的第四樂章中，幾個性格不同的主題並排而下，成為一種復格與奏鳴曲式的偉大結合。

莫札特的最大成就之一是他的歌劇。克利曾說莫札特的《唐．喬凡尼》中的五重奏（註六）比十九世紀華格納的《崔斯坦與伊梭德》要更現代，原因很簡單，就在於莫札特把複音音樂的技巧運用在歌劇中了。對克利而言，複音音樂的「同時性」，就等於是「現代性」的同義字。當時最先進的科學家愛因斯坦的相對論中提及「同時性」一詞之後，受其影響的首先是主張「多視點同時呈現」的立體派，而後以德洛內為代表的「奧費主義」（Orphisme）與意大利「未來主義」也為「同時性」的字義有過爭議，所以這個時間名詞成了現代藝術家們熱衷研究的方向，然而克利發現在音樂上早已達到同時性的完美表現。除了巴哈的例子之外，克利所熱愛的天才莫札特，在歌劇中不只擅長用音樂鮮活地刻劃人物的個性，還能夠把同時間內不同個性、不同動作的人物用複音音樂，也就是用對位技術統整在同一個場景之內，使我們在音樂的整體中還能分別出每個人物的特色及他獨立的語言及動作。克利認為這是最高藝術形式的表現，因為它包含了充滿戲劇張力的動態和諧，與「所有元素同時呈現」卻又亂中有序的宇宙真象。所以這位與巴哈不同性格、不同時代的莫札特，其複音音樂的特色就在於他能在嚴肅的對位音樂中加入了更活潑的戲劇性，以及最溫馨的人性。

正因為克利對音樂的深刻認識，我們會發現他所主張的「複音繪畫」，在「同時性」的表現上，將比其他藝術家要更深思熟慮、更富於內涵。至於要如何在繪畫上表現這種複音音樂主題（或旋律）並列的同時性、以及動態的和諧與平衡，卻不是一個簡單的課題。克利經過長久的摸索與實驗，並吸取他人的經驗，才逐漸達到他的理想。

註釋：

註一.當然這只是西洋音樂史的記載。複音音樂的出現應該更早，在世界其他的時期及種族都有可能發展同樣性質的音樂，只是沒有被記錄而難以考察。我們台灣的原住民的宗教儀式中也有複音性質的音樂。

註二.復格（拉丁文為fuga，德文為fuge，法文及英文fugue，或譯為複格及賦格）原為「遁逃」之意。音樂上引申為聲部之間的追逐、摹仿。它是對位法創作中，發展到最後的藝術形式。

註三.《克利日記》，一九O五年四 - 五月。巴哈的創意曲（Inventions）通常是兩聲部或三聲部的對位音樂，其中不乏復格或類似復格形式的樂曲。

註四.莫札特在斯威登男爵（Baron Gottfried van Swieten）家中認識到韓德爾與巴哈的作品。他還為男爵的樂團改編了十二平均律中的部分復格曲，自己也即興創作了一些前奏曲。

註五.第四十一號C大調交響曲《Jupiter》，k.551。

註六.我猜想克利所指的五重奏應該是《唐．喬凡尼》第一幕的結尾，當眾人聚集在唐．喬凡尼所辦的化裝舞會中各懷鬼胎的複雜情景。