保羅·克利(Paul Klee,1879年12月18日-1940年6月29日),是一位瑞士裔德國籍的畫家。

繪畫中的音樂 - 保羅 ‧ 克利的「複音繪畫」(一)

Author
周怡秀
De la Musique dans la Peinture - La peinture polyphonique de Paul Klee

導論

在二十世紀西方藝術的各個澎湃起伏的風潮當中,保羅 ‧ 克利的作品總顯得獨樹一格,而且不怎麼受到其他流派興衰的影響。他的畫作尺寸通常不大,但沉穩、內斂、平衡,耐人尋味。即使在表達內心熱情或是焦慮、悲戚的時候,技法及內容上也是細緻的,理性的。細心的觀眾會感覺到,克利在他各時期不同類型的作品當中,似乎都有一種對於自然和諧原則的追尋,與對某種理想形式的堅持;如果以為這是某種相當「古典」的特質,克利可能不表同意,因為他把這動態的平衡與和諧稱之為「不具悲愴性的冷靜浪漫主義(註一)。姑不論「動態的古典」還是「冷靜的浪漫主義」,其實都反映了克利對一種宇宙中永恆不變的審美觀的追求。而這個審美觀的形成,和克利本身的氣質,也和成長過程中滋養他的文學、音樂、哲學、自然科學與美術有著密切的關聯。對克利而言,理想的藝術是植基在大自然永恆不變的和諧與平衡法則之上的;這一點,他首先在音樂上得到印證,並且也努力地在自己的創作中實踐。所以我們在這裏特別要討論的就是音樂對克利的影響,及在他藝術創作中音樂所扮演的角色。

讀過克利日記的人都知道,克利是一個多才多藝的藝術家。他從小畫畫,拉小提琴,喜歡閱讀各類書籍,又喜歡寫詩。由於同樣地熱愛繪畫、音樂與文學,他在尚未成為畫家之前,曾經因不知道該選擇做一個畫家,詩人還是音樂家而煩惱(註二)。最後他決定了當畫家,原因是他認為,在偉大的音樂傳統之下他已經沒有發揮的餘地了,然而繪畫發展尚未臻於圓滿,他還大有可為。而且克利還確信,音樂的發展比繪畫要進步許多,繪畫應該向音樂學習,或從中汲取靈感。他最推崇的是巴哈與莫扎特兩位作曲家,認為「莫扎特與巴哈的音樂比十九世紀的音樂更現代」,並且足以作為繪畫的模範。在一九一七年的日記中克利提出了「複音繪畫」的構想,靈感便來自於巴哈與莫扎特的複音音樂。克利還更堅信「複音繪畫」比複音音樂要更豐富。從此,實現「複音繪畫」的野心,便成了克利繪畫創作中的一大主導力量。所以他在一九二八年說﹕「在十八世紀音樂中已經完成的東西,現在才要在繪畫上開始。」(註三)

為什麼克利會認為十八世紀的音樂比當時的繪畫要先進呢?巴哈與莫扎特的複音音樂又有何可取之處?跟克利所信仰的宇宙和諧法則有何關聯?克利要如何實現他的「複音繪畫」呢?又有哪些作品是克利的「複音繪畫」?我們就先從在克利的那個時代來看當時音樂與繪畫的發展趨勢,逐一地來探討這些問題。

年輕時代的克利與二十世紀初音樂與繪畫的發展概況

克利生於一八七九年,年輕時代的他正好趕上十九世紀末至二十世紀初,世界近代文明史上的幾個重大發現與變革。除了技術與產業革命改變了政經結構及人的生活方式與價值觀念外,在學術及藝術上也有幾個影響深遠的發明或發現﹕比如一八九五年法國魯米耶兄弟 (Louis, Auguste Lumier) 發明了電影機,這是在照相技術發明之後的又一大突破,不僅可以將人物的運動實況紀錄下來,也自此開創了第七大藝術-電影。另外在奧國,佛洛伊德集結數年臨床經驗,於一八九九年起陸續發表《夢的解析》等著作,首創心理分析學派,喚醒人們對於內在心理層面的重視。而愛因斯坦於一九O五年則提出了《相對論》(註四),把自牛頓以來建立的物體運動觀念及空間與時間觀念完全推翻了,也使「同時性」與「第四度空間」在當時知識界甚至藝文界也成了熱門話題。這些新發展看起來似乎和美術沒有直接關係,但實際上卻或多或少地影響了二十世紀初的繪畫(註五)。

那麼在當時美術界狀況又是如何呢?其實從十九世紀照相機發明以來,攝影便逐漸取代了長久以來繪畫的寫實及紀錄功能,藝術家開始重新摸索繪畫的新意義,新形式。印象主義已經把科學的寫實精神用視覺理論推到了極限(註六),也推到了終點。緊接下來的藝術家雖還部分地承襲印象風格,但主要在於找尋更主觀,或是更精神性的創作動機,因此不論是題材的選擇還是造形用色都更為大膽。(比如後印象派諸家中,梵谷及羅特列克傾向於表現主義風格,高更為象徵主義者,塞尚則致力於畫面本身形色結構的主觀分析,都對於後來現代各派有極大的的啟迪作用。)到了二十世紀初,藝術家們反傳統的作為更是徹底﹕一九O五年以馬締斯為首的野獸派以粗拙的造形與原色平塗在巴黎造成轟動,同年在德勒斯登以柯西納爾(Kirchner)為首的幾位年輕藝術家創立「橋派」,用強烈的手法描繪人們的精神苦痛,而奠定了德國表現主義的基礎;一九O七年畢卡索的《亞維濃少女》中,變形與塊面分割預告了立體主義的到來;而同時呈現物體的不同角度的立體風格,也被認為是首度強調了繪畫中的時間因素。一九O九年起,意大利詩人馬利內提代表未來主義發表宣言,強調速度、動力、光線、節奏的現代美感(註七);到了一九一O年,康丁斯基創作第一張抽象水彩畫,更否定了模仿物象的必要性,至此繪畫完全獨立於眼見的自然之外。以上各種不同的新風格不論抽象具象,都放棄了傳統的明暗規律和透視法。

在音樂方面,隨著十九世紀末的後期浪漫主義作曲家對傳統和弦的擴張,使得調性的界限逐漸模糊,以往由調性結構建立出來的曲式規則也被認爲過時了。大膽和弦的運用,如一八六五年華格納樂劇《崔斯坦與伊梭德》中的混淆式和弦及連續半音,或是後來德布西《牧神的午後》(1894年)中為追求新的和聲色彩而用的不連貫和弦(註八),甚至其他作品中的全音音階(註九),都使文藝復興以來主導西方音樂結構的主調(tonality)觀念瀕臨瓦解的邊緣。到了一九O九年荀伯格創作的《五首管弦樂,作品第16號》獨唱劇《等待》,以及一九一二年的《月宮小丑》(Pierrot Lunaire), 正式推翻調性音樂,宣告無調音樂的誕生(註十)。

如果我們比較二十世紀初繪畫上與音樂上的革命,會發現有一個相似點,就是一個放棄了文藝復興以來主導西方繪畫空間安排的透視法;一個放棄了也是文藝復興以來,組織樂曲結構的調性觀念。然後二者都在一個保守觀眾很難適應的基點上重新發展。要知道不論是透視法還是調性觀念,對於觀眾或聽眾而言,都是一個作品欣賞的指標﹕有了透視法,觀眾很容易掌握畫家所表達的空間遠近,物體之間的相互關係;同樣地音樂中調性及其和聲關係,也有著引導聽眾在音樂時間中「旅行」的功能,聽眾即使不懂音樂理論,也能在樂曲進行中感覺出段落、轉折,高潮的醞釀、結尾的到來等等(註十一)。一旦這種指引作用的依據消失了,觀眾當然會感到無所適從。

那麼一方面從小接受傳統音樂教育,另一方面又曾受學院式繪畫訓練的保羅 ‧ 克利,對這兩種藝術的巨大轉型與變革持什麼態度呢?

在繪畫上克利的態度完全是開放的。生於瑞士的克利,是在日爾曼的藝術傳統薰陶下成長的。當時的德國年輕人對如鮑克凌(註十二)這些後期浪漫派畫家的興趣,超過對法國印象主義的興趣。但是克利對這些專畫神話故事的畫家不能感到滿足,覺得他們無法與偉大的日爾曼音樂傳統相比較(註十三)。慕尼黑學畫時代起,克利便勤於吸收各種新的訊息,並旅行拓寬視野。他在一九O一年旅遊意大利,在凡蒂岡朝聖偉大的文藝復興遺產時,覺得它們已與時代脫節,反而激起了他「想創造當代以外的東西的欲望。」(註十四)

他也反對一味的模仿自然,認為「重要的是自然據以運作的法則及它如何顯示給藝術家」,而「攝影術的發明正逢其時,恰可用來警告唯物觀的繪畫見解。」(註十五)此時期的克利,腦海裏已經不斷思索著新的創作觀念,並不時湧現靈感,只是尚在未成熟的技法中艱苦地摸索著。一九O六年定居慕尼黑之後,克利為自己的藝術謀出路,較有機會接觸許多當代活躍的藝術活動(註十六),也不斷地接受新刺激。比如一九O八到一九O九年間他受到梵谷、恩索(james ensor)及塞尚的啟發(註十七)。一九一一年對克利是個轉捩點,他的個展在湯豪瑟(Thannhäuser)現代畫廊裏舉行,並且認識了馬克(Franz Marc)、馬格(Auguste Macke)、雅夫楞斯基(Alexei von Jawlensky)及他很有好感的康丁斯基等活躍的藝術家,秋天便加入了康丁斯基組織的「藍騎士」。此外克利也在「藍騎士」畫展中看到了德洛內(Robert Delaunay)的作品,促使他次年往巴黎拜訪這位法國畫家(註十八),以及畢卡索、布拉克、馬締斯、德欒(André Derain)等重要畫家。這一切都說明了克利熱烈參與當代最前衛藝術的發展,並迫切地與其他藝術家交換心得。一九一三年未來派作品在慕尼黑現代畫廊展出,引起不小的騷動。同年,克利也聽到了荀伯格的《月宮小丑》。這一連串新藝術的刺激使得本就胸懷大志的克利感到興奮,覺得自己也應該掌握時機盡情發揮創作力(註十九)。

然而在音樂方面,克利的態度似乎保留一些,這也是完全可以理解的。從克利的日記上我們可以瞭解,年輕時代起,音樂對他就像是個撫慰他心靈的知心朋友。年輕的克利曾在日記中寫道﹕「…我愈發害怕自己對音樂日增愛好…我演奏巴哈的奏鳴曲,之後鮑克凌又算什麼呢(註二十)?」「音樂對我像是一個蠱惑的情人(註廿一)。」「只有在音樂中,我從不遲疑(註廿二)。」「不顧一切地熱愛音樂,不啻說明了不快樂(註廿三)。」「每當我需要時,音樂往往予我慰藉。在往後的日子裏亦常安慰我(註廿四)。」在克利與他鋼琴家妻子的感情中,音樂也扮演著極重要的心靈溝通及昇華的角色。然而這種撫慰克利心靈的音樂,當然不會是當時的前衛音樂。因為克利所接觸的音樂,不論是演奏還是聆聽,仍是以巴哈以降的古典、浪漫時期的作品為主。他也瞭解自己在音樂上只能做一個業餘的演奏家與愛好者,而不可能真正從事音樂創作的工作。這是因為一方面他認為古代大師作品已臻於完美,無須他來創新;一方面新的音樂潮流尚未定型,也不是他所能掌握的,他無力參與。而一九一三年當他聽到荀伯格發表的無調清唱劇《月宮小丑》時,雖然覺得該曲「瘋狂」(註廿五),卻也為大膽新藝術的出現感到興奮,只不過這首新音樂激勵的,是他繪畫創作的野心。◇(待續)

 

註釋:

註一.見《克利日記》。一九一四年克利寫道﹕「有人說安格爾曾經指揮靜態,我要超越悲愴性並支配動態(新浪漫主義)。

註二.一九一五年寫道﹕「這不具悲愴性的冷靜的浪漫主義是個前所未聞的流派。」本文關於克利日記之翻譯,大多採雨云所譯版本,但有些地方與雨云略有出入。

註三.請參閱《克利日記》,<慕尼黑習畫時代之一:一八九八 - 一八九九年>。

註四.參考克利現代藝術理論中《藝術領域中精確的探尋》(Exakter Versuch im Bereich der Kunst), 文章摘自一九二八年克利在德梭(Dessau)包浩斯的造形雜誌《Zaitschrift für Gestaltung》。Théorie de l’art moderne, p.48。

註五.愛因斯坦是在一九OO年馬克思.蒲朗克公布於世的量子理論的基礎上探尋而得到《相對論》。《相對論》主要在於質疑過去認定的時間的絕對性。其於一九O五年發表《狹義相對論》中,提出同時間不同速度運動中物體所作的測量結果是不同的。內容還包括光速是一切速度的極限,也是恒常不變的;運動中物體長度會朝前進方向縮短;及著名公式E=mc2,(動能=質量乘以速度的平方)等,一九一六年又提出《廣義相對論》,內容包括重力場能改變空間以及時間。

註六.如電影技術之於追求動感的未來派、心理分析學說對於表現主義及後來強調潛意識活動的超現實主義都有影響。而相對論中提到的「同時性」(simultanéité)與「第四度空間」說,則刺激了立體主義等對畫面時空的想像力。

註七.當然這是指借用科學的色光理論觀察、創作,實際上還是畫家主觀感受,算不算寫實是可爭議的,然而也是一種視覺觀察的極端。

註八.馬利內提(Marinetti)首先在巴黎費加洛日報(Le Figaro)上發表第一次宣言,一九一O年又發表《未來派繪畫宣言》、《技巧宣言》。在《繪畫宣言》上簽字的畫家包括﹕薄邱尼(Boccioni)、卡拉(Carra)、塞維里尼(Severini)、魯梭羅(Russolo)、巴拉(Balla)等。該運動結束於第一次大戰中,約一九一五年左右。

註九.古典的調性和聲觀念中,對和弦前後連接有嚴格的規範及禁忌。比如,禁止平行五度及八度;不和諧音出現前應先準備,出現後要解決到和諧的和弦上等。很多浪漫派後期作曲家已經無視於這些規則的存在了,但德布西更常讓兩個調性完全不同的和弦相連,造成一種音樂上的色調模糊,所以有人比之為印象派的點描效果。

註十.一個八度音程若是用全音來平均分配,可得的音階如下;Do, Re, Mi, Fa#, Sol#, La# (Sib), Do; 或是﹕Sol, La, Si, Do#, Re#, Fa。德布西就用這個音階來組織新和弦。

註十一.美國作曲家艾伍士(Charles Ives )比荀伯格更早嘗試無調音樂,但影響力以荀伯格較為重要。當然,無調音樂並不是西方傳統調性被解放後的唯一出路。有許多作曲家也在民謠或外來音樂的調式(mode)中找靈感。此外,與荀伯格同時,也有米堯(Darius Milhaud, 1892 -1974, 法國六人團團員之一),與史塔汶斯基等嘗試作

註十二.調音樂。荀伯格在一九二三年又推出十二音列音樂,希望重建作曲新秩序。

註十三.調性音樂中主音(tonique)及主和弦的角色就好比透視法中的地平線或消失點,是樂曲進行的一個基準點,樂曲從它出發,最後也要回到這個基準點才能給人休息、停止及穩定的感覺,樂曲才有完整之感。

註十四.阿諾德·勃克林(Arnold Böcklin,1827年10月16日-1901年1月16日)是學院派風格的瑞士象徵主義畫家。

註十五.參考《克利日記》一八九七年十一月十日﹕「…我愈發害怕自己對音樂日增愛好…我拉巴哈的奏鳴曲,之後鮑克凌又算什麼呢?」

註十六.見《克利日記》卷二,意大利日記,羅馬,一九O一年十一月。

註十七.見《克利日記》一九O九年三月 - 五月。

註十八.不過克利在慕尼黑發展的初期並不順利,一九O六年曾「單純派」接觸,因路線不和而作罷;一九O七年亦曾遭「分離派」拒絕。一九O八年申請進入版畫藝術家學會也不成。

註十九.克利在梵谷及恩索的作品裏,看到線條已成為獨立自主的繪畫元素,不再只是描繪物象的次要角色。見《克利日記》一九O八年十一月。他並且認為塞尚是個「最優秀的老師」。見《克利日記》一九O九年三月 - 五月。

註二十.克利回德國之後收到德洛內寄給他的一篇文章《光線》,克利特別將之翻譯為德文。克利日後作品受到德洛內很大的影響。

註廿一.參考《克利日記》一九一三年。

註廿二.參考《克利日記》一八九七年十一月十日。

註廿三.日記一八九八年。本句與雨云所譯版本略有出入,原文為﹕「Die Musik ist für mich wie eine verhexte Geliebte.」。

註廿四.日記一九O一年。

註廿五.日記一九O一年。

註廿六.《克利日記》一九O二年六月 - 九月。

註廿七.見註十六。一九一四年克利曾以戲謔但無惡意的手法畫了一張素描,提名為「新音樂的樂器」(克利日記中文版譯為「新樂曲的組合件」),表達了他對新派音樂的印象。