安置在聖彼得鎖鏈教堂(San Pietro in Vincoli) 左耳堂內的朱略斯二世陵墓。

米開朗基羅(十三)朱略斯二世陵墓完結篇

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周怡秀

米開朗基羅在《最後的審判》中非同尋常的表現手法,不論他人認同與否,激昂紛騰的畫面,也可能是其強烈的宗教情感與現實世界衝突的一種反映。早年薩佛納羅拉的禁欲主義已經在他的虔誠信仰中留下烙印,使他對已經世俗化且腐敗權鬥的教廷權貴只能漸行漸遠;加上長期的工作索求與糾紛,使得藝術工作幾乎成爲沉重的心靈負擔(註一)。

羅馬劫難後,因為新教的刺激,義大利普遍開始提倡貞節和心靈淨化的運動。一五三O年初,米開朗基羅結識了著名女詩人維多利亞.科倫娜(Vittoria Colonna;April 1492– 25 February 1547,即貝斯拉加侯爵夫人)。科倫娜重視靈智修養,在丈夫死後過著修道院的生活,並以賦詩自遣。她與米開朗基羅在精神上互相仰慕,經常互贈詩文,在藝術、信仰上分享心得。一五三四年科倫娜與一些同情新教的教會改革派人士往來交流,其中包括英國的波爾主教(Reginard Pole)、以宣道著稱的歐奇諾(Ochino)和孔塔瑞尼(Contarini)主教等中心人物,並成為「聖靈會」(Spirituali)的成員。科倫娜為他們引見米開朗基羅,由於宗教觀點相近,米開朗基羅在信仰上找到了知己。科倫娜鼓勵米開朗基羅以藝術呈現宗教理念,抒發宗教情感。在這段期間,米開朗基羅除了為教廷創作《最後的審判》,同時也為科倫娜繪製了包括《釘刑圖》(1540-1550)、《聖悼圖》(Pietà per Vittoria Colonna)和《基督與撒瑪利亞女人》(原作遺失)在內的幾幅素描;這是除了卡瓦列里之外,米開朗基羅特別為知心好友創作的素描。這些作品反映了米開朗基羅信仰上的個人理念——對耶穌受難本身的信念即可得到救贖(近於新教主張的「因信稱義」),比教廷強調的依「行善」得救更為重要。(然而這個與新教相近的理念,使得聖靈會日後卻被教廷定位異端。)

在《聖悼》(Pietà)素描中,米開朗基羅表達了強烈的悲憫情懷,垂直重疊的十字架構中,天使攙扶耶穌的兩臂,耶穌的遺體在聖母膝間滑至地面;仰天悲嘆的聖母頭頂的光柱上寫著但丁詩句「沒有人知道這是以多少寶血為代價」,意指耶穌的受難沒有被人們足夠的珍惜。和早期雕刻的《聖悼》比較,藝術家在心境上已經不可同日而語。當初年輕天才藝術家的傲人自信,已然轉化成一個滄桑心靈對神的完全謙卑與接納。

黑粉筆繪製的《釘刑圖》可能繪於1538-1541,耶穌兩側伴隨著兩個哀傷天使,處理得十分細膩柔和,而十字架上的耶穌一息尚存,他在痛苦中扭曲著軀幹,仰望的姿態似乎正在向上帝呼喊﹕「天父!為何拋棄我!」米開朗基羅藉由耶穌受難的題材,表現出心靈絕望的吶喊(或許是對教廷的絕望)。然而耶穌的肉身并非奄奄一息的無力垂掛,仍然充滿英雄式的力量。科倫娜盛贊這幅《釘刑圖》「前所未見的生動、完美」(註二)。

完成了《最後的審判》之後,年近七十的米開朗基羅急於回到延宕已久的朱略斯二世陵墓。然而保羅三世捨不得放過他,委托他去裝飾他個人的寳林禮拜堂(註三)。米開朗基羅無法拒絕,因此這段時間他必須同時處理二者,但仍以完成陵墓為優先。

事實上,一五一三年朱略斯二世去世以後,陵墓計劃的規模已經縮減;但由於後任教皇不斷介入,强加其它任務,致使工作不斷中斷、延宕;米開朗基羅甚至背負了欺詐的罵名;合約也幾經修改。一五四二年,他請求朱略斯二世的事務代理人羅維瑞公爵(Guidobaldo Della Rovere)同意再次縮減陵墓規模和雕像的數量﹕即米開朗基羅只要完成三件親手製作的雕像而不是六件。當時米開朗基羅已經完成的有《摹西》像,兩尊奴隸像——《垂死的奴隸》和《反抗的奴隸》(註四)則接近完成;另外三尊中,聖母、西比女巫和一位先知將由徒弟蒙特路波(Raffaello da Montelupo)完成。但是米開朗基羅考慮到奴隸像是為了早期大型陵墓而設計,搭配的是原來的豐富多樣的四面雕像陵墓,卻不適用於現在這個比較樸素的壁面陵墓。為了名譽,米開朗基羅願意尊親自雕刻「冥想的生活」(Vita Contemplativa) 和「行動的生活」(Vita Activa) 的兩尊雕像取代奴隸像以示負責。

在一五四二年八月二十號的最後協議中,兩層架構的陵墓結合七尊雕像(包括委外刻製的朱略斯二世臥像):除了已完成的摹西像,接近完成的「冥想的生活」和「行動的生活」和另外三尊由蒙特路波收尾及完成,而米開朗基羅必須自費將摩西像安置在陵寢上。

這座安置在聖彼得鎖鏈教堂的陵墓與原先計劃相比大為縮水,(米開朗基羅曾形容他的靠牆壁的作品如同被腰斬),雕像人物組合的象徵涵義也就不如原來完整。最初設計的三層結構中,陵墓最上方有兩個天使在審判日領著教皇升天,代表『天界』;中間層由先知和聖徒組合(包括摹西像);底層『地』獻給亡者,四面連續的方柱前飾以奴隸像,柱間為勝利者雕像(一五三二年刻製的勝利者即是其一)。這種結合了基督教神學與古代異教元素的人物組合,在文藝復興盛期時期非常流行,米開朗基羅也曾經用於佛羅倫斯的美第奇陵墓。但在朱略斯陵墓的最終版本中,「天」與「地」的擬人化、「奴隸」和「勝利者」都取消了。

陵墓的兩層結構中,上層的「救贖」概念以聖母子像呈現,這是文藝復興盛期的常用形式。而救贖的先決條件——受難,則以聖嬰手中的小鳥作為象徵。至於聖母子兩側的先知和女巫,即古代預言家和舊約的代表,預告救主的到來(註五)。沉睡安息的教皇朱略斯二世雕像在聖母子下方,一反其生前強勢的形象,顯得順服安詳。而三尊米開朗基羅親手製作的雕像放置在底層,中央是最受讚賞的是摩西像:他手扶十戒板,雙目圓瞪,似因看到族人違反神旨而憤怒,堅定與承擔的氣魄中也蘊涵著慈悲與敬畏。摩西像兩側,左邊有代表「冥想生活」的拉結(Rachel);右邊是代表「行動生活」的蕾雅(Léa)。根據但丁《神曲》的描述,說蕾亞喜歡用手裝飾各式各樣的事物,而拉結則凝眸觀想。米開朗基羅兩個雕像中的蕾亞也配有較多裝飾,髮卷,花環等;而拉結比較樸素,兩手交疊,似乎沒有世俗的裝飾能使她分心。

陵墓建築結構部分則由一些大的窗形和有稜角的屋簷、密封柱組成,烘托著前景的雕像群。雖然重新拼湊的人物組合比較平淡,但米氏的傳記作者Condivi認為,它仍然屬於全羅馬這類設計中的佼佼者。

這座安置於聖彼得鎖鏈教堂(San Pietro in Vincoli) 左耳堂內的陵墓,從一五O五年開始計劃,整整糾纏米開朗基羅近四十年,終於宣告完成。相較於最初的宏偉計劃,完成版只能說是當初計劃中的區區一角而已。唯一能反映出藝術家原始理念的,仍是兼具文藝復興盛期英雄氣質及藝術家「懾人風格(Terribilità)」的摩西像而已。而與之相反的兩尊女性雕像蕾亞與拉結兩種宗教生活的思辨的樸實風格,某種意義上成為米開朗基羅晚年個人虔誠宗教傾向的標誌。這種隱退、平時內斂的樸實,也出現在米氏送給柯倫娜的素描圖中,也將出現在寳林禮拜堂壁畫、和最後的《聖殤》系列雕塑中。(待續)

註釋

註一. 米開朗基羅在寫給朋友路易吉.德.瑞奇歐的信中寫的:「繪畫與雕刻,工作與奉獻造成我極大的損失,而且一件壞事不斷的轉變成更壞的事,還不如讓我從年輕時代開始學做火柴就好了。我不想再活在這樣的困難裡,也不想每天再被這些偷去我的生命和榮譽的人壓榨。只有死亡和教皇能夠把我從這種狀況中解救出來。」他在另一封信中為自己辯解,並未拿了錢沒有進行創作。除了陵墓、寶林禮拜堂壁畫,一五四O年代起,米開朗基羅也不斷被向他求作的美第奇家族的大公科西莫騷擾,要他回到佛羅倫斯創作。

註二. 科倫娜贊嘆十字架左邊(耶穌的右邊)天使的美感,並戲言「這足以讓天使聖米凱勒(與米開朗基羅名字同義)保證在審判之日留一個神右邊的位子給他。」(Archivio Buonarroti,IX. No. 508;Carteggio,vol.4, P. 105,no. CMLXIX)

註三. 紅衣主教巴里桑尼一五四一年十一月廿三號寄給烏比諾公爵羅維瑞(Guidobaldo Della Rovere,一五三八年起擔任朱略斯二世事務的行政代理人)羅維瑞信中提到此事。保羅三世還不滿足於此,甚至想把朱略斯二世陵墓用不到的石雕像放到他的寶林禮拜堂,結果不成且引起羅維瑞家族的不滿。

註四. 1546年米開朗基羅將雕像送給史托齊 (Roberto Strozzi);後者在流亡法國時又將雕刻送給法蘭西斯一世,兩尊雕像如今收藏于盧浮宮。

註五. 近年來的分析顯示,陵墓蘊涵了「聖靈會」的教義,包括摩西雕像的若干部位可能被修改過。由於聖靈會尚未被教廷認可,米開朗基羅對這座陵墓的意義上極為隱晦低調。(參考Secrets of the Dead "Michelangelo Revealed",紀錄片,WXXI World出品)