收藏在盎博羅削圖書館畫廊(Pinacoteca Ambrosiana)的《雅典學院》素描稿 (圖片來源:作者提供)

從一幅草圖走入哲學殿堂(下)——米蘭拉斐爾《雅典學院》素描稿 ➣ 新上文章

作者
周怡秀
紀念拉斐爾逝世五百年系列

中央階梯

畫面中央有一個十分醒目且突兀的人物,他衣不蔽體、大剌剌斜躺在階梯上,毫不在意外界的眼光。他是著名的犬儒派(注十六)人物戴奧基尼斯(Diogenes the Cynic,或翻譯為第歐根尼、狄奧根尼)。犬儒派主張克己無求,回歸原始,將生活的物質需求降至最低。戴奧基尼斯平時獨來獨往,住在木桶裏,蔑視榮華富貴與社會禮規。他放肆無禮的姿態令人想起他在雅典克拉米可斯(Kerameikos)廣場與亞歷山大相遇時的反應:「走開,不要擋住我的陽光」(注十七)。身邊的碗則提示了另一個故事: 他看到一位男孩用雙手捧水喝時,發現碗也是多餘的,便將碗也扔了。(圖12)

身邊一個經過的年輕人,似乎對戴奧基尼斯的旁若無人十分不滿,攤開手向他人抱怨。這也顯示出畫家構圖上的巧思,把分離的不同群組用手勢或身體姿態作呼應,形成整體的連帶關係。(圖12-1)

右上方

有位在壁畫中身著紅袍獨處的哲學家(圖13),正轉頭看著身旁的一位老師正在看著弟子做筆記。學者瑞爾(Reale, Giovanni)主張他是新柏拉圖主義的哲學家普羅提諾(Plotinus),他的著作《九章集》(Enneads)當時已經被費奇諾翻譯出並廣爲人知。拉斐爾將他孤立於群體之外,是因爲在他的理論中,智慧是在遠離塵世的完全獨修中實踐美德而得到的。他的正下方是索羅亞斯德舉著的天球,也間接表示出他對天文的興趣。

普羅提諾的旁接近畫面邊緣處,有幾個披布持杖的,可能是犬儒派人士(注十八),他們抛棄財富、自我認知,終生追尋真理,也與基督教義禁欲苦修的理念相應。(圖13-1)

右下方與拉斐爾自畫像

下層右方與畢達哥拉斯學派遙相對稱的是幾何學者們(圖15)(圖15-1)。幾個年輕人興味盎然的圍著歐幾里德(Euclid)(注十九),他正用圓規在地上畫著圖形。他的著作《幾何原本》(Element)將古典幾何系統化,建立了幾何學的基礎。瓦薩利認爲拉斐爾借用了布拉曼特的容貌描繪了這位哲學家;而後面舉起兩手讚嘆的年輕人,則參考了當時曼督瓦公爵貢扎加菲德列二世的形象。

在幾何學者們後面,古老的波斯學者索羅亞斯德主張善惡二元論,但在西方被認爲占星學的始祖,因此手舉天球;面對他的托勒密(Claudius Ptolemy)是《地理學》的作者,則手持地球。他們旁邊,靠近畫面邊緣,還有兩個素描稿中不存在,卻出現在壁畫上的人物,正是拉斐爾自己和另一位畫師索多瑪。(圖16)

拉斐爾自比為亞歷山大的御用畫家阿佩利斯(Apelles)參與其中,似乎有意將藝術創作提升成為與哲學同樣等級的人類智識活動,而在過去,畫師僅被認爲匠人。拉斐爾望向觀衆,似乎在與觀衆交流——這個角色近似於一個「旁觀者」,作爲畫中世界與畫外世界之間的連結。(圖16-1)這是符合空間設計(壁畫作爲簽署大廳的空間延申)的神來之筆;而圖畫的前景是敞開的(特別是在赫拉克里特斯加入前),也在邀請觀衆深入畫面中。這個壁畫空間與觀衆的空間的延續,正好是在比喻古代文明的黃金時期與教皇儒略二世時代重賢雲集的盛況有著一脈相承的關係;達文西、布拉曼特、米開朗基羅和拉斐爾等等,都是參與這第二個偉大黃金時期的要角。

畫中人物的身份雖然各家説法有分歧,但沒有人能否認作品形式的完美。僅僅觀察素描圖稿的人物佈局,人物的聚散分合與連帶關係是如此微妙,平衡中富有韻律變化;而個體與個體、個體與群組、群組與整體之間的關係,就像一個有機生命體的完整結構,每個局部發揮各自的功能,又與整體協調,共同組成密不可分的、繁榮又生機蓬勃的偉大藝術生命體。

這幅壁畫的出現,可説將文藝復興盛期的藝術成就再次推向高峰,從構思的完整到壁畫技法的成熟度,比起同時期的壁畫、同時期的前輩藝術家有過之無不及。年輕的拉斐爾證明了自己完全有能力勝任教廷所需的構思龐大、意涵深刻的巨作,不僅使他在當時競爭激烈、人才雲集的羅馬藝術圈脫穎而出,奠定了不可動搖的名聲與地位,也為西方繪畫史留下一幅不朽經典。

附錄:素描稿的功用

收藏在米蘭的《雅典學院》的素描稿;是由二百一十張大約二十六乘九尺大小的紙片合併而成的等尺寸圖稿;拉斐爾曾將這幅素描稿向教皇展示,得到認可後才開始進行壁畫。然而素描稿並不會直接作爲描繪的底稿。它將貼放在一張同尺寸空白稿紙上,然後沿著輪廓將曡合的二張紙一起刺出許多小孔。底下這張刺有孔洞的新紙張才是作爲接觸壁面的轉印稿。由於溼壁畫必須在未乾的泥灰壁面上繪製(注二十),因此每天只能在有限時間内畫完一塊面積。所以刺了小孔的底稿也被劃分為許多小塊,將每天必須完成的區塊覆蓋在墻上,用碳粉(注二十一)輕拍紙面,透過小孔留下的痕跡後用鐵筆將輪廓準確描到準備好的壁面上,再進行繪製。而原始的素描稿,會作爲壁畫繪製時的參照之用。(圖17) 

在正式繪製壁畫之前,畫家通常會準備許多習作素描和圖稿。然而滿尺寸的圖稿在實踐過程中起著決定性作用。由於溼壁畫技術要求極快的速度,顏料必須在新鮮石膏表面乾燥之前使用完成。

文藝復興藝術家傳記的藝術家喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vasari)在這方面留給了我們一些寶貴的信息:

『藝術家想從事溼壁畫工作,必須先作厚紙圖稿。製作方法如下:將方形紙片用漿糊(麵粉和水煮過製成)粘在一起。用漿糊把他們貼在牆壁上,將以兩個手指的寬度將麵糊塗抹在紙背四周,並在上面灑冷水弄濕。在這種潮濕的狀態下,它們會被拉伸,從而使皺痕在乾燥過程中得以消除。

乾了之後,畫家用末端綁著木炭的長棒將小圖稿放大比例轉移到墻壁的厚紙上,並退遠來審視對照原來的小稿的所有內容。就以這種方式逐漸完成一個又一個的人物。

至此畫家將進行作畫程序,依序再次畫出寫生的人體、布褶,然後比照原稿中採用的透視方式依照比例放大。假如表現透視或建築物,可以小方形網格放大到大圖稿上,一切都會精準複製過去。

壁畫繪製過程中,剪下的圖稿要放準位置並作標記;這樣,到隔日要添加下一區塊時,就可以識別出其確切位置,而不會出現錯誤。每次要接續前一天的區塊時,還要在確保和前一天的銜接得平滑、完美無缺。

如此,再次將新區塊圖稿輪廓轉印,用鐵筆在石膏層上留下印記, 然後除掉圖稿,根據輪廓和標記上色;這就是壁畫的進行方式。』(完)◇



注釋:

注十六. 由蘇格拉底的學生安提西尼創立,其信奉者被稱為犬儒(希臘語:Κυνικοί;拉丁語:Cynici;英語:Cynics)。該學派否定社會與文明,提倡回歸自然,清心寡欲,鄙棄俗世的榮華富貴;要求人克己無求,獨善其身。後世引申爲一種憤世嫉俗、嘲諷、玩世不恭的態度。

注十七. 據說戴奧基尼斯住在一個木桶(亦說是裝死人的甕)裡,擁有的所有財產只包括這個木桶、一件斗篷、一支棍子和一個麵包袋。亞歷山大大帝在東征的途中拜訪過戴奧基尼斯,戴奧基尼斯勸說亞歷山大放棄東征,然而亞歷山大大帝拒絕了,理由是「我的命運已經註定」。亞歷山大大帝問他需要什麼,並保證會兌現他的願望。戴奧基尼斯回答道:「我希望你閃到一邊去,不要遮住我的陽光。」亞歷山大大帝後來說:「我若不是亞歷山大,我願是戴奧基尼斯。」

注十八. 根據瑞爾(Reale, Giovanni)的看法。

注十九. 有人也曾認為他是阿基米德(Archimede),但以人物手持圓規的姿態,以歐幾里德比較合理。

注二十. 使得色料能被壁面吸收而不在未來剝落。

注二十一. 通常用一塊裝有木炭粉或鮮紅炭粉的布袋拍打圖稿。

主要參考:

Alberto Rocca, “IL raffaello dell’Ambrosiana, In principio il Cartone”,Veneranda Biblioteca Ambrosiana ; 2019 by Mondadori Electa S.p.A. Milano