《三賢士的朝拜》(Adoration of the Magi,又譯為《賢士來朝》、《三王朝聖》等),1481-82,未完成;油畫於木板,246 x 243 cm;佛羅倫斯烏菲茲美術館。(Oil on panel, Galleria degli Uffizi, Florence )(圖片:作者提供)

雷歐納多 ‧ 達 ‧ 文西 (五) 《三賢士的朝拜》➣ 新上文章

作者
周怡秀

帕奇刺殺事件雖然鞏固了美第奇家族的地位,卻引發了佛羅倫斯空前的危機。由於事件的背後牽涉到教皇西斯圖斯四世(Pope Sixtus IV ( 1414 –1484), 原名Francesco della Rovere)及周邊其它國家的參與,佛羅倫斯面臨著教皇的報復。教皇要求拿波里盟軍攻打佛羅倫斯,羅倫佐孤立無援,只好以外交手段解決。他單槍匹馬前往拿波里,憑智慧和勇氣勸退了拿波里軍隊,同時向教皇求和。為了安撫教皇,羅倫佐派遣了佛羅倫斯當時的幾個優秀畫師前往羅馬,為剛剛修建完成的西斯汀禮拜堂繪製壁畫。畫師中有達文西的同儕兼對手,包括佩魯吉諾、波提切利、吉蘭達優等(註一),卻沒有達文西。

什麼原因呢?有幾個可能,一是雷歐納多曾經於一四七六年捲入同性戀醜聞,後來雖無罪釋放,但難免對他的聲譽和人際關係造成衝擊;此外達文西經常有頭無尾、無法按時完成工作的毛病也令人難以信任;加上美第奇家族偏好新柏拉圖主義的美學,欣賞波提切利而非達文西的實驗精神和寫實風格。達文西也不像波提切利或菲利皮諾‧利比一樣,會把權貴形貌畫在作品裡面,若因此而失寵於美第奇也不無可能。

不論如何,這段時間的一些遭遇顯然在達文西內心造成了陰影。他感覺到孤獨,沒有朋友。一四七七年達文西離開了維羅其奧的工作室,自己獨立接受委託,但據稱『生意極差』。他的父親皮也洛也利用身為公證人的人脈幫他爭取機會(註二)。一四八一年,聖杜納多(Augustinian convent of San Donato)修道院委託他畫《三賢士的朝拜》,他的父親居中督促;包括為他訂下了三十個月內完成作品的合約(註三)。然而,這幅畫仍然跟大多數達文西的作品一樣,沒有完成。但這並不意味著達文西不認真敬業,相反的,在這幅未完成的作品中,他對於繪畫問題的探討比當時的任何一位大師都深入。

《三賢士的朝拜》講述的是耶穌誕生時,三位東方的長老(註四)觀察到異象——天際出現的閃亮新星,得知聖者出世。他們循著星星的方向找到了伯利恆的聖家族,向聖嬰獻上黃金、沒藥和乳香。這個主題在古基督教義中代表著人類對救世主的期待和敬仰。

在達文西時代的佛羅倫斯,每年一月都會為這個節日(主顯節)(註五)舉行整日的慶祝活動,遊行演繹東方先知朝聖的故事。特別是一四六八年尤為華麗盛大,十五歲的學徒達文西也參加了美第奇家族的奢華表演。整個城市就像一個舞台,遊行隊伍中的騎士將近七百人。

佛羅倫斯的畫家在畫這個題材時,難免受到慶典活動的影響,有的畫出當時的人物的華服裝扮,有的畫出三賢士後面長長的隊伍延伸到遠景。波提切利更是把美第奇家族的成員直接畫成其中人物。

雖然達文西也對慶典遊行印象深刻,但他的構圖和過去畫家大異其趣(註六)。中世紀到文藝復興早期的敘事畫中,經常會把故事不同情節拼湊於一個畫面,造成人物重複出現或場景轉換不自然等情況。達文西想出了解決問題的方法,他首次將阿柏提的空間透視理論用在歷史畫中,將有因果關係的兩個事件神奇而自然地結合(註七)——三賢士的朝拜與後來屠殺幼兒的悲劇——(註八)。透視法產生的空間距離正好拉開事件的時空差異,卻又合理統一在一個畫面;同時也克服了十五世紀繪畫主題散漫、空間不明等缺失。

作畫前達文西先在一張獨立的草稿紙上,按布魯內列斯基和阿柏提的方法,用直尺畫出精確的透視線條,建構出空間深度,在此基礎上畫出建築,並快速羅列出各種動作的人物、躍起的馬匹等騷亂的背景;就像舞台搭建穩固之後,裝飾佈景,然後安排演員上台。草稿中兼容並蓄了作者奔放的想像力與嚴謹的數學式結構。

正式創作時,達文西採用白楊木板組成八英尺見方的畫板,上面用白堊打底。但他沒有直接把那張透視稿用打洞方式騰在木板上,而是直接在木板上從新起稿——可能因為構思有所改動,例如草圖中的駱駝就被取消了,而且後來背景的比例也放得較大。根據現代技術研究(註九),畫家先用釘子定出消失點,然後沿拉出的細繩以細尖筆在白底上刻畫出透視線,再勾出建築物、人馬與其它景物等。背景的羅馬廢墟是用來象徵古代異教信仰已經敗壞;騷動的人馬、濫殺主題也在凸顯人類已經墮落,舊世界土崩瓦解,急需新的救主建立新的世界。
      
背景大致底定後,達文西用一個弧形把前景五分之三的面積跟背景區隔開;代表著耶穌誕生後的新世界。這是舞台上真正的主角——聖母子登場了。達文西把朝拜的眾多的人物,以聖母子為中心環繞式地展開。聖母和兩側跪拜的賢士呈現穩定的金字塔形,這是達文西慣用的凸顯聖者的構圖法;但他的巧思在於更複雜的螺旋狀構圖:從中央平靜的聖母開始,順著她的視線移動到聖嬰伸出手與賢士獻禮的接觸點上——這裡凝聚著眾人的注目與感動,也是畫面黃金焦點;而聖嬰、賢士與上方老者的手勢形成迴圈,並連帶著周圍人群牽引出一股漩渦式的向心力量,主宰了下方佔整個畫面三分之二的主題部分。三個賢士的崇敬顯得莊重虔誠,聖母安詳慈愛地看著聖嬰,而聖嬰的神性使他對一切了然於胸,泰然地接受眾生的獻禮和禮拜。

這部分的人物繁多,互動緊密——每個個體與個體、個體與群體必有所關聯,而且姿態各異,絕無重複——因為畫家認為不應該在一個敘事畫作裡,有重複的人物動作(註十)。他在草稿中探究了不同的手勢、身體動作、神情,來揣摩人們面對聖嬰的各種情感和反應(註十一)。顯然達文西認同阿柏提(Leon Battista Alberti ,1404 –1472)在《繪畫論》中說的:『要透過身體的動作來了解靈魂的動作。』(註十二)他一直堅持這個理念,在未來的《最後的晚餐》中也如此實踐。

除了聖母子與三賢士之外,後方一個拿著像小蓋子的老者,可能是聖約瑟;還有一些人物不免引起好奇:畫面左右邊緣各有一個人物,左邊是一位沉思的老者;右邊則是一個轉頭朝外的年輕人。這兩人在作品中雖非主角,而達文西卻似乎多所著墨,是否有其特殊含義?特別是右邊的年輕人,從形貌而言很接近年輕時代的達文西,因此被認為很可能是畫家的自畫像。當時畫家經常有意把自己畫在作品中,如波提切利,吉蘭達優和後來的拉斐爾。達文西是否有意識的這樣做不得而知,但他似乎把個人容易分心、『心不在焉』特質也畫進去了:他手指向畫中的主題,好像要提示人們注意看,但又轉頭向外,跟畫外溝通。這是一個延伸畫面、增加想像空間的手法,但也可能像阿柏提所說的評論員(commentator)的角色(註十三),在畫中卻不屬於情節,但引導觀眾進入其中,關注畫中發生的事件。

構圖已經近乎是完美無缺,但是達文西只把大致明暗分佈畫上,(陰影部分偏藍色,因為反映天空)(註十四),有的層次多一些,有的只是極薄的一層,然後就停筆了。其實離交件期限還有一年多,為什麼不畫了?一般的推測是,達文西遇到了難題。一四八〇年的手稿中透露,他已經在探究光線如何接觸眼睛和在眼球內成象的問題,對於光源照射與反射的問題在繪畫明暗處理上更是不可能忽視。他不想和當時畫家一樣概念性的處理光影問題,但是構思出來的如此複雜場面和眾多人物,沒有實際的觀察,如何接近真實又符合美感?科學方法能計算的出來嗎?以他的完美主義性格,知道不可能在短時間內解決,更不可能草草交差了事;乾脆先擱置,然而他並未放棄。由於不願自己的心血如合約所說的被沒收,因此在次年出發前往米蘭發展之前,他把未完成品放到朋友家保存(註十五)。

瓦薩里說,達文西未完成畫作是因為碰到困境、眼高手低——他的構思『如此精妙,如此令人驚嘆』而無法完美執行;『想體現他想像的東西時,他覺得他的手無法達到完美的地步。』另一位早期傳記作家洛馬奏也認為:『他一直畫不完手上的畫作,是因為他對藝術的想法太崇高了,別人眼中的奇蹟在他眼裡仍有缺陷。』

可以確定的是,這幅作品不僅宣告了達文西早已從維洛其奧的影響中獨立出來,自我風格已然成熟,而且構思大膽,所思考的繪畫問題遠遠超出同時代許多畫家,因此極具前瞻性與開創性——如果拿一四九五年由菲利皮諾‧利比替代達文西完成的同一題材《三賢士的朝拜》(註十六)來比較,可以證明這一點。達文西為自己未能完成作品也頗為苦惱,所幸在美術史上,他完全獲得了諒解。◇(待續)

註釋:

(註一)先是佩魯基諾應教皇之召前往羅馬完成部分壁畫,後來他前往佛羅倫薩向羅倫佐請求支援。1480年羅倫佐派遣的畫家包括:波提切利、佩魯吉諾、品圖瑞秋、吉蘭達優、西紐瑞利、柯西莫等 (Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Pinturicchio, Domenico Ghirlandaio, Luca Signorelli, Piero di Cosimo e altri)。

(註二)1478年因父親的關係,達文西得到第一件委託。父親為他爭取了領主宮小禮拜堂的祭壇裝飾畫。根據達文西的草圖推斷,應該是一幅《牧羊人朝拜聖嬰》,但不了了之。

(註三)該合約十分酬勞複雜,但算是條件優厚。其中註明若是作品無法如期完成,將會被沒收。

(註四)研究古波斯宗教文化的人指出,「MAGI」就是拜火教祭司或神職人員的稱呼,類似於天主教中的神父或主教、基督教中的牧師或長老。

(註五)天主教及東正教主顯節的慶日是每年1月6日。主顯節是慶祝耶穌基督在降生後首次神性的顯現及顯露給外邦人(指東方三賢士)的節日。由於在《天主教教理》上,「世人」(猶太人以外)均是外邦人,因此,對「世人」(特別是天主教教友)來說,主顯節是一個非常重大的節慶。

(註六) 達文西之前,安傑里柯修士、菲力浦‧利比和波提且利都畫過同樣題材。畫面多屬以朝聖行列形成的線性遠近安排以引導觀者的視線。

(註七)關於如何在同一個畫面上自然地結合不同時空的場景,達文西《論繪畫》中曾提到﹕「如何在同一面牆壁上畫出一個聖徒多階段的生活經歷呢?我回答,你應將前景的視點放在與觀者的眼睛同一水平上,把第一段故事在畫面上放大,然後逐漸縮小山巒和原野及相應的建築物和人物。這樣,你就能畫上全部的故事情節…」

(註八) 這位猶太王聽先知提到未來『猶太人的王』已經誕生,為了保障自己的王位,便下令捕殺兩歲以下的新生兒。

(註九)2002年烏菲茲美術館請藝術分析師Maurizio Seracini用高解析掃描及超音波、紅外線和紫外線檢測,可以判斷出達文西的創作步騶。

(註十)達文西在後來的筆記本中寫道:『不要再同一個人物上重複同一個動作,不論是肢體、雙手還是指頭都不能重複;在一個敘事畫作裡,也不能重複同樣的姿勢。』

(註十一)這些草圖人形多是裸體的,應是採納了阿柏提的建言——藝術家應從裡到外建構出人體圖畫,先構想出骨骼動作,然後皮膚,然後才是衣著。

(註十二)外形表現內心的說法自古是有的。老普林尼讚美西元前四世紀底比斯畫家Aristides,說他是表達出實驗對象心性、感情、人格和熱情的第一人。阿柏提則在《繪畫論》裡強調『要透過身體的動作來了解靈魂的動作。』

(註十三)評論員是阿柏提在《繪畫論》中提到的。『如果畫家認為尊嚴會限制了對人物情感的傳達,阿爾伯蒂建議使用「評論員」的角色:「在一個敘事性故事〈istoria〉繪畫中,我喜歡看到有個角色是在勸告人們,並指出正在發生的事情;或者招手示意要人們來看;或以怒目警示,以防止人們試圖靠近;或者提點出危險或精彩的部分;或者邀請觀眾與故事中人們一起哭笑。因此,無論畫中人物彼此間或與觀者之間的互動,都是在於潤飾或闡明故事(istoria)。」在強調憤怒、恐懼、悲傷的基本情緒時,也加進其根本而重要的理念。不僅透視結構建立了畫作與觀者之間的空間聯繫,評論者的角色更建立二者在情感上的聯繫。畫中小宇宙中人的影像於是與真實大宇宙中的人有了關聯。』(譯自《Leon Battista Alberti On Painting, translated with Introduction and notes by John R. SPENCER》;Introduction)

(註十四)《達文西的筆記本-繪畫是怎麼回事》p.25:『介於黑色物體與眼睛之間的明亮大氣越厚,黑色物體顯得越藍。由天空顏色可見這一點。』Net and Books 出版。

(註十五)他把畫作交給他曾經畫過肖像的吉妮芙拉‧德‧賓琪的哥哥保管。

(註十六)聖杜納多的僧侶後來委託波提切利的門生菲利皮諾‧利比承接這件工作,1495年利比參考了達文西的部分構思再畫了一幅《賢士朝拜》。此畫和達文西未完成的作品都收藏於佛羅倫斯烏菲茲美術館,觀者可以前往比較兩者的差異。