Rosso Fiorentino的《哀悼基督》(Pietà),原木板油畫(現換背於布面),127×163釐米,約作於1537至1540年。這幅作品展現了與當時法國畫家們完全不一樣的義大利風格主義畫風。(wikipedia)

法國文藝復興時期的藝術與精神(六)

Author
Arnaud HU

法國的義大利式畫風

從十五世紀後期開始,法國藝術家們越來越多地在作品中體現出義大利和早期尼德蘭風格的影響。無論是阿維尼翁畫派的Nicolas Froment(約一四五〇~一四八六年)、Nicolas Dipre(一四六〇~一五三二年),還是四朝元老的宮廷畫家Jean Bourdichon(一四五六~一五二〇年),都在他們的作品中融合了早期尼德蘭式的精細和義大利式的光影,同時又具有法國繪畫自身的民族特點,體現了較高的藝術水準,但仍可以看到此前一直都存在的畫中人物不太自然、較為刻板的一面。

Andrea Solari(一四六〇~一五二四年)一五〇七年作為文藝復興時期到法國工作的第一批義大利畫家的代表,讓法國畫家們近距離看到了完善而成熟的繪畫技法。列奧納多.達芬奇的到來又讓法國藝術界大為振奮,尤其是達芬奇當時從畫家應掌握的知識和技法到藝術家應具備的道德修養與創作態度等方方面面都已經形成了完善的理論體系,代表了文藝復興藝術的頂峰。這正是法國藝術界一直以來不斷尋覓的碩果,也是一代代畫家們如饑似渴地在實踐中力求達到的藝術高度。可惜這位藝術巨匠一五一九年就逝世了。

一年後,另一位象徵著文藝復興藝術頂峰的繪畫大師拉斐爾也在羅馬離開了人世。兩位巨星的殞落令人扼腕,也標誌著義大利文藝復興全盛期的漸行衰弱。一五二七年的羅馬之劫更是被史學界定為盛期的結束,雖然文藝復興盛期三傑中米開朗基羅還在世,但他僅以雕塑見長,已無法挽回義大利藝術的頹勢。常年的戰亂、教會的腐敗、經濟的停滯以及人心的不測等諸多負面因素在群龍無首的情況下逐漸改變著當時藝術家們的思想和心態,也讓藝術面貌發生了變化。

義大利當時最為推崇的古希臘文化重視人本身的理性對人的啟發,即通過人的理智來把握真理,完美人生的價值和意義。這種思想雖然在文藝復興時期興起,但也有它的歷史:正如前面所說,在基督教早期,一些傳教士試圖結合古希臘、古羅馬哲學論證教義的合理性,形成了教父哲學,其後在中世紀又發展出了經院哲學。雖然夾雜了古代非基督教的因素,但由於這些因素與宗教理論經過歷史的磨合,也被教會認可為屬於其體系內的產物,所以人們已經習慣於通過理性和哲學觀點去論證宗教教義。當混亂的局勢與教會的腐敗甚至淫亂越來越不得人心時,人們對神的信仰被削弱了,而更為看重現實生活和人本身的理性與自我意識。時間一長,人的思想便逐漸發展到更注重個人的價值,強調個人自我的發展,以人的道理和自身的主動性去改變現實環境,而不是歷來所推崇的靠提升德行虔誠等候上帝的拯救。因此藝術作品中的神性和信仰方面的因素減少了,而越來越多地體現出人性化和享樂主義傾向。當這種人性充滿了藝術家的頭腦時,原來的理性又逐步讓位給人性中的感情,反而不像從前那樣理性了。同時,在激烈的行業競爭中,藝術家都在尋找超越前人的獨特風格;為了贏得買家的青睞,又不得不迎合他們隨著潮流不斷變化的口味;十六世紀藝術市場的發展演變為得到批評家讚許和藝術商關注變得越來越重要。各方面因素的作用致使這時的藝術表現形式與風格出現了更多不同於從前的創作手法,漸漸背離了達芬奇的繪畫真實性原則和拉斐爾的古典和諧美,形成了與文藝復興盛期原有的古典主義相反的特徵,後世稱之為「矯飾主義」(Maniérisme)。

Rosso Fiorentino(一四九五~一五四〇年)和Francesco Primaticcio(在法國叫Le Primatice,一五〇四~一五七〇年)等矯飾主義畫家陸續在一五三〇年後來法國為弗朗索瓦一世裝飾楓丹白露宮,把當時流行於義大利的這種藝術潮流帶到了法國。這種風格強調優雅的創造性和富於變化的處理手法,時常借助扭曲的動勢和誇大的色彩,甚至不惜將人物的結構誇張到變形,來追求效果華麗或緊張不安的戲劇性場面。畫家們更加注重藝術創作的形式感,在完成後的作品中力圖彰顯畫家的才智和能力,以體現作者優雅而深厚的學者氣質,受人尊敬,而不希望只被看作是一個手工作坊裡的平庸畫匠。同時對於欣賞者也提出了要求,因為欣賞者也必須具備相應的藝術氣質和足夠的鑒賞力才能在作品中領略到畫家的才智和藝術語言,這一點也正好符合了當時歐洲貴族對藝術的心態和情趣。因此,聚集在這裡的藝術家們所形成的「楓丹白露派」(École de Fontainebleau)不僅成為了當時法國的一個重要的藝術中心,而且在國際上也影響不小。

從歷史的角度看,原本仰慕義大利文藝復興盛期技法與風格的法國畫家們虛心學到的卻是矯飾主義的東西。然而當時被席捲於潮流中的人卻認為這是最新的時尚,是站在國際藝術的前沿。因此楓丹白露畫派的一些作品中有意將人物變形或拉長,來迎合這種形體變異的風貌。這一特點一直持續到亨利四世(Henri IV)重修楓丹白露宮之後。當時的楓丹白露宮裡又聚集了Toussaint Dubreuil、Ambroise Dubois、Martin Fréminet等新一代的藝術家來創作室內裝飾。為了便於區別,弗朗索瓦一世時開始的流派被稱為「第一代楓丹白露畫派」(Première École de Fontainebleau),亨利四世時的叫做「第二代楓丹白露畫派」(Seconde École de Fontainebleau)。

需要指出的是,「Maniérisme」(矯飾主義)作為後世學術界所起出來的一個含混的名詞,並沒有一個得到學界普遍認可的確切概念,因此不同的矯飾主義畫家也有各自獨特的風格,這一點在楓丹白露宮裡就有所體現。比如Toussaint Dubreuil(約一五六一~一六〇二年)繼續使用拉長的人體和起伏的形式或擁擠的構圖來形成一種扭曲感,而Martin Fréminet(一五六七~一六一九年)則通過形成較大仰角和俯角的動作從透視角度上追求變化。雖然畫家們絞盡腦汁試圖創造出新穎的視覺效果以超越文藝復興盛期的大師們,但藝術不僅僅局限於外在的形式,還包括藝術家在作品中所要表現的精神風貌和思想內涵,以及通過千錘百煉所鑄就的完美藝術形式來表達作者對藝術的理解與對神聖美的追求。這種內在的東西是蘊含在和諧的構圖、準確的形體、真實的色彩等外在視覺因素中的,而從背離外在的基本視覺因素入手卻無法體現出更為崇高的內在精神,通過異化形體所達到的「新穎」無異於飲鴆止渴。因為從觀眾的心理角度看,這種畫面人物形體的變異所帶來的新鮮感持續不了多久就會讓人產生違和感,通俗地說就是一幅畫得不像的畫會讓人本能地覺得難受。因此這些作品最終未能在美術史上綻放多大的光芒。

而畫得真實的作品長久以來一直受到歡迎,尤其是那些擅長畫肖像的畫家,諸如讓.克盧埃的兒子弗朗索瓦.克盧埃(François Clouet,約一五一〇~一五七二年)、弗朗索瓦.克盧埃的接班人Jean Decourt(一五三〇~一五八五年)、第二代楓丹白露畫派的Jacob Bunel(一五五八~一六一四年)和來自弗拉芒的Ambroise Dubois(約一五四二~一六一四年)等人。(待續)◇