泥金裝飾手抄本《貝里公爵的豪華時禱書》(Les Très Riches Heures du duc de Berry)裡眾多繪畫中的一副:《聖靈降臨》(La Pentecôte)。由於中世紀的人在一天中幾個不同的時刻都要祈禱,所以這種禱告書被稱為「時禱書」(Livre d’heures)。(wikipedia)

法國文藝復興時期的藝術與精神(三)

Author
Arnaud HU

小畫和大畫

另一種充分展現敘事功能的繪畫則是興盛了多少個世紀的手抄本書籍裝飾畫與插圖。雖然從一四七〇年巴黎擁有第一家印刷所開始,在短短的幾十年間就成為了歐洲最負盛名的印刷出版中心,但在還沒有印刷術的年代和印刷術未能普及的地區,書籍仍然是靠人工抄寫的。很多工藝複雜且昂貴的泥金裝飾手抄本往往肩負著作為祭壇上擺放的聖經或禱告書的使命。書裡那些講述宗教故事和聖徒傳記的彩色插圖,也一直都靠功夫深厚的畫師來仔細完成,因此不少畫家都擅長小型細密畫。由於書本的尺寸非常有限,這要求畫家對物像的刻畫必須達到極度的精細,才能表現出準確的造型和相應的畫面效果。

活躍於那一時期的很多著名畫家也都接手過此類工作,例如Enguerrand Quarton(一四一二~一四六六年)、Jean Perréal(約一四五五~一五二八年)、Simon Marmion(約一四二〇~一四八九年)等等。而且畫家之間的分工合作也不少見,比如作為第二代阿維尼翁畫派(La seconde école de peinture d’Avignon)代表畫家的Enguerrand Quarton與另一位著名畫家Barthélemy d’Eyck(約一四二〇~一四七五年)在一四四〇年至一四四五年間曾合作過一本叫作《摩根時禱》(Heures Morgan)的禱告書裡的插圖。而布日(Bourges)的Jean Colombe(一四三〇~一四九三年)則於一四七〇年完成了著名大師讓.富蓋(Jean Fouquet,約一四二〇~一四八一年)在一四六〇至一四六五年期間未畫完的《讓.羅貝爾特時禱書》(Heures dites de Jean Robertet)裡的插畫。

禱告或誦經等宗教修行方式在中世紀對於維持人的道德水準具有非常積極的意義。試想當時每個人都要在一天中的不同時段反覆念誦諸如「愛護大眾,不求回報,寬恕他人」等具有較高道德標準的詞句,天長日久後這些內容會融入人的觀念之中,成為人的行為準則。相較今天人們無時無刻不沉浸在充斥著燒殺淫掠、暴力色情的文藝、影視、電子娛樂產品的環境下,充滿道德儀式的生活對人大腦的負面刺激顯然要小得多。雖說能否達到高深境界還取決於信眾各自的修為,並且那種相對純正的狀態在中世紀後期早已一去不復返,但當時的基督教信仰還是有力地維護了願意行善積德的整體社會狀態,而那一本本手抄書也是功不可沒。

雖然與我們平時看到的繪畫作品相比,小小的書本幅面並不大,但基於繪製品質的要求和畫師們精雕細刻的畫風,完成一幅畫仍然要花費不少時間。同時,由於泥金裝飾手抄本講究圖文並茂的特點,一本高檔書所需的圖畫數量絕不會只有幾幅,因此書籍的繪製需要相當長的時間才能完成。例如貝里公爵(Jean Ier de Berry,一三四〇~一四一六年)在一四一一年委託荷蘭的林堡三兄弟(Frères de Limbourg)所繪製的《貝里公爵的豪華時禱書》(Les Très Riches Heures du duc de Berry),三個畫家接到委託後一直工作到一四一六年,但還未完成時就與貝里公爵一同死於瘟疫。此書在二十幾年後,即十五世紀四十年代又經手由一位技法高超的佚名畫家繼續繪製,最後在一四八五至一四八六年間由薩瓦公爵(Duc de Savoie)任命Jean Colombe完成了此書,保存至今。完成後的全書有二〇六頁,頁面寬二十一釐米,高二十九釐米,其中包括六十六幅大畫(畫面占滿整頁或只留下三到四行文字的空間)和六十五幅小畫。繪畫內容豐富,造型細膩,技法高超,是那個時代留下來的藝術珍品。

泥金裝飾手抄本繪畫中的這種細緻風格也在更大的畫面中有所體現,這方面法國受早期尼德蘭(法語:Primitifs flamands)繪畫十五世紀逐步成熟的材料和技法影響,早期的膠彩畫(Détrempe)和坦培拉(Tempera)逐步被基於坦培拉底層的綜合技法油畫代替。這些作品基本上還是延續了十五世紀初「國際哥特式」(Gothique international)的傳統特點,比如畫中神或聖人及主要人物的形象要大於次要人物,畫面追求理想化和裝飾性效果,人物動作呈儀式性特徵等等,例如Enguerrand Quarton在一四五三年畫的《聖母加冕》(Couronnement de la Vierge)和Jean Hey在一五〇〇年左右畫的穆蘭三折祭壇畫(Triptyque de Moulins)。有的作品也顯露出不同的風格,比如讓.富蓋的那幅《查理七世肖像》(Portrait de Charles VII),畫家早年接受的是法國傳統的「國際哥特式」繪畫訓練,但由於他在一四四四年左右到羅馬研究過義大利的藝術風格,使他的作品運用了不同於周圍畫家的透視法和構圖法,並具備細膩寫實而又簡練概括的藝術特點。這些稍微小一點的畫作也讓「架上繪畫」這一原本鮮為人知的概念越來越頻繁地出現。

當時大幅的作品多見於祭壇畫。祭壇畫是指通常繪於木板上並安置在教堂聖壇上的宗教畫。由於聖壇是教堂中最重要的位置,會有大量的人群面對參拜,祭壇畫的重要性也就不言而喻了。畫中神或聖徒的形象將印入虔誠信徒的腦海,人的意識會把祭壇畫當作神聖的載體來看待,這類作品的意義也就遠遠超越一般藝術品的概念,因此對作品的品質要求標準很高。畫中的人物特徵必須符合聖經的描述,而神和聖人的形象也必須是光輝而完美的。

早期的祭壇裝飾都是由教會定制,但隨著基督信仰的全民化,很多非神職人員和一些民間組織也開始在一些教堂、王宮以及私人住宅內部興建皇家的、小型的或家庭式的禮拜堂,而對祭壇畫創作的控制權也不再專屬於教會。很多出資人都希望自己也能在那供萬人景仰的畫面上露個臉,作為虔誠的信徒在畫中陪伴於聖人身旁,並能名留千史,那何嘗不是一件榮幸的事情?金錢的力量讓這小小的願望得以實現,而這種做法漸漸成了不成文的習俗。因此,贊助者出現在繪畫中也就成了源自中世紀後期的某種傳統。

如果說繪畫中神和聖人的形象都能被盡量畫得完美,但這種藝術處理手法卻不能針對畫中的贊助者——因為一但美化形象就會失去特徵而畫得不像那個人了,因此畫中的贊助者仍然會被描繪成現實中的樣子。這種形象會映入面對聖壇參拜和靈修的人的腦海裡,那麼畫中神聖的因素就被削弱了,而世俗的因素則擠進了修行人的思想中。試想密宗修煉者每日面對打坐冥想的唐卡上多出了一個有錢人的形象,能不受干擾嗎?同時普通信眾看到一個人只是因為有錢有勢就能讓大家對著含有他畫像的圖跪拜行禮,也會激起人們的反感。這種種因素都對日後宗教信仰的維持埋下了隱患。◇(待續)