布隆吉諾所繪的大公夫人母子肖像(Portrait of Eleonora di Toledo)呈現冷峻的疏離感

矯飾主義(Mannerism)

Author
鄭英男、周錦佩

一、興起背景

「矯飾主義」(Mannerism,或譯為「風格主義」)一詞源出於義大利語「Maniera」,原意為「手法」,引申為一種「有意為之」的作風。在美術史上,泛指文藝復興晚期以佛羅倫斯、羅馬、和曼圖亞(Mantua)為中心,出現的一種藝術現象和形成的風格。

一五二七年,神聖羅馬帝國(The Holy Roman Empire)和神聖聯盟(註一)間的戰爭導致羅馬遭受洗劫,因而結束了「文藝復興」的全盛時期。而這場洗劫也撼動了「文藝復興」運動的基本信念——「人文主義」和「古典精神」——甚至引發繪畫觀點的爭議。

面對新教的挑釁,羅馬天主教會做出了一系列的回應。在一五四五年至一五六三年間召開的特倫托大公會議(The Council of Trent),通過了一連串反宗教改革的方案,特別還針對藝術作品中的異教觀點與色彩進行全面的審查、掃蕩與滌除。然而,在重振與捍衛天主教價值的同時,卻也遏止了「人文與古典精神」的發展。「矯飾主義」便在前述的時代衝擊下應運而生。

文藝復興全盛時期,古典主義藝術對人體結構的掌握、完美比例、形式的均衡與秩序感及透視技法已經達到巔峰。而文藝復興後期的作品,卻出現了一些過與不及的問題,或因「個人」或「權貴」癖好為中心的審美觀,或因過度迎合世俗而造成的道德沉淪。

在宗教與世俗兩股勢力的拉扯與衝擊下,十六世紀的義大利地區,漸漸地出現了一批標榜「特立獨行」(idiosyncratic)的畫家。「idiosyncratic」一詞源自於拜占庭,用來形容一個人「自闢蹊徑」,企望找到靈魂救贖的方法。這些畫家或用旋繞漂浮,失去定位的構圖(如彭托莫);或用冰冷沉鬱的色調與延展拉長的形體(布隆吉諾、帕米賈尼諾、葛雷柯等),營造出某種精神痛苦與掙扎的效果;或在神秘主義的引導下嘗試淡化不必要的感官刺激與煽惑,強調靈性與內省式的創新,讓視覺藝術從「形體的寫實」轉向一種「心境上的沉潛與冥思」。

然而這些過度的自我表現與詮釋、實驗性的嘗試,與為規避教會的干預而竭力掩藏畫中的煉金與異教元素,卻促使藝術作品與觀眾之間衍生出疏離難解的隔閡。

作為突破文藝復興到醞釀巴洛克的過渡階段,這些「別出心裁」卻不幸「陳義過高」的「矯飾主義」仍有它一定程度的影響與貢獻:它進一步彰顯了自「文藝復興」以來,畫家追求自我蛻變、勇於突破、深化「文藝復興」的傾向。在當時義大利混亂的局勢下,這種藝術作風也不失為另一種鼓舞人心、淨化宗教與喚醒虔誠的方式。

「矯飾主義」這種「莫衷一是」的現象多少受到十六世紀社會情勢的複雜所影響:那是一個教會權威開始崩解,遭受批判質疑的時代:一五一七年馬丁路德(Martin Luther,一四八三~一五四六年)在神聖羅馬帝國境內啟動了「宗教改革」,一種標榜更「世俗化」,更「人道精神」的新教派誕生了,新教的「反獨尊」、「反教會」,挑戰的不只是正統宗教的神聖性,也衝擊到藝術的創作——視繪製聖像為偶像崇拜,使北德與北歐地區的人物肖像畫大行其道。

那是一個大航海拓殖探險的時代:當歐洲人發現新的海洋、大陸和文明時,茫然欣喜之餘,粗暴、冷酷、高傲與褊狹的負面心態也隨之而來。視野大了,墮落與貪婪也增加了,靈性上的考驗與矛盾也更尖銳了;那是一個「科學」挑戰「宗教教義」的時代,哥白尼(Nicolaus Copernicus,一四七三~一五四三年)的「日心說」出現,使地球與人類頓時從宇宙的中心點,拋到了邊緣的地位(註二)。

那是一個瘟疫肆虐,動盪無常,審判人性的時代:歐洲各國爭相強搶豪奪,擴大貿易的同時,引進了新物種與新商品,但新疫疾,如麻疹與梅毒等,也順勢傳入了歐洲;那是一個西、葡、英、法等大西洋沿岸的新強權崛起,重商嗜利的時代:新航路的發現,開啟了新的全球性視野,卻導致了傳統地中海商貿路線的沒落,首當其衝的義大利經濟,除了威尼斯外,均呈現停滯的現象,貧富的懸殊與疫情的蔓延,導致藝術重鎮佛羅倫斯的自由共和政體,被集權的貴族統治所取代,於是「豪門勳貴」再次(或更穩固的)成為藝術家服務的對象;那是一個伊斯蘭異教勢力西向擴張的時代:拜占庭、阿拉伯、波斯、土耳其等東方的文化元素與西方基督教世界的文化快速地對話與交融,為藝術領域注入了一股嶄新的力量。

自一四五三年君士坦丁堡被鄂圖曼土耳其人攻佔以來,基督教世界的版圖更侷促了。之後的一場政治性的災難徹底地改變了義大利的藝術現況。西班牙國王兼神聖羅馬帝國皇帝的查理五世(Charles V,一五〇〇~一五五八年)(註三)成為捍衛西方繁榮、領導西方世界抵擋回教大軍的救星。一五二七年,羅馬卻在查理領軍之下淪陷了,全城慘遭劫掠。長期以來義大利地區與西歐、北歐各國本就有「藝術上的歧見」存在,對「古典藝術」向來輕蔑的查理五世,尤其不願支持義大利的藝術家,不少藝術家因此浪跡四方。查理五世對於義大利的「城市自治」也不以為然,多數的城市因此被剝奪了自主權。更重要的是,查理五世本人與其領導集團的藝術品味主宰著當時大部分的歐洲,貴族們對個人權勢的追求、財富的展示與對永生不朽的渴盼,也到了一種令人無法想像的地步。於是結合了勃根地式的繁縟矯揉與西班牙式的宗教狂熱的藝術創作——「矯飾主義」便得到了嶄露頭角的契機。

 

二、名稱由來

「矯飾主義」(Mannerism)一詞,是在第一次世界大戰(一九一四至一九一八年)爆發前正式出現的,藝術史家們對此一名稱有過許多的爭論。德國藝術史家海因里希.沃爾夫林(Heinrich Wölfflin,一八六四~一九四五年)便首先使用此一名詞,形容義大利在十六世紀時,那些無法被歸類的藝術作品,一種引進法國,具有另類風格的「文藝復興」。

在發展過程方面,一五二〇年,「矯飾主義」肇興於義大利中部,受政局波動的影響,逐漸向外傳播至義大利的其他地區以及北歐。儘管如此,主要的「矯飾主義」作品依然保留在義大利的佛羅倫斯和羅馬兩地。

事實上,「矯飾主義」既不具備先前正統文藝復興那種平易近人的特質,內容又過於晦澀抽象,也與後來的「巴洛克藝術」(Baroque)迥異。英國的藝術史家也認為,「矯飾主義」的定義與特質相當難以分類,對主流藝術的影響也並不明確。究其原因有二:

一是「矯飾主義」本身便帶有與群眾疏離的深奧傾向,難以引發共鳴,並不能真正突破前進與創新,從十七世紀開始,甚至漸漸呈現貶抑詆毀的聲音,故將此時這類作品被諷稱為造作之意。

二是由於「文藝復興」時期,強調人的創造性與身心全面完美的寫實技法與人文傳統仍有其巨大的潛力,從而使「矯飾主義」被十七世紀的新藝術形勢——「巴洛克」所取代。

 

三、盛行時間

一五二〇至一五九〇年(文藝復興全盛時期後至巴洛克美術前期為止,大約七十五年的時間),一般而言,「矯飾主義」可分為前後兩期:一五一五到一五四〇年為前期,反「古典主義」的特徵在此一時期表現得最為強烈;一五四〇到一五九〇年為後期,義大利各地的貴族政權與政治局勢已較穩定,他們的宮廷成為藝術家主要服務的對象空間。

 

四、作品特色

喬治.瓦薩利(Vasari)在其《藝術家列傳》一書中表示:「這些藝術家者以他們自己的理念、敏銳和角度來追求極致純粹的『美的典範』,而不再滿足於前人只專注於模仿不完美的現實世界。」只是「矯飾主義」種種隱晦的表現手法(神話的、象徵的、寓言式的),往往製造了與觀畫者之間距離。十七世紀的理論家貝洛里(Bellori)在其《畫家的生命》一書中則抨擊「矯飾主義」為「以矯飾;而非真實為基礎的狂想」,因而失去了與大自然和群眾生命的真實接觸,所以他們所謂的「風格」就容易被視為矯揉造作,難免遭人詬病與嫌惡。

整體而言,「矯飾主義」的作品有以下的特點:

1. 呈現「反古典主義」的觀點。在空間感的營造上,曖昧且複雜,「矯飾主義」者傾向將場景移至室內,捨棄對自然景物的描繪,不再滿足於「文藝復興」的「消點透視法」所營造的框限(三度空間的幻構景深)或「空氣遠近法」(註四)追求「擬真」的理念,架構宏闊深遠的立體景深的特質均不復見。這種反自然、反理性的風格印證了弗里蘭德所說的:「……佛羅倫斯的『矯飾主義』十分強調身體的量感,並強烈抑制空間性與簡化周圍環境的營造,繪畫中的建築與自然淪為布景道具般,只能扮演著無足輕重的角色。」

2. 在「文藝復興」時期,「美」展現在個體之間比例上的均衡與完美;「矯飾主義」的畫家則企圖從自身的生命體驗中,藉繪畫的表現與創作,尋求新生,另闢蹊徑。試圖以誇張扭曲與律動流暢的線條、刻意拉長的人體比例、激情式的幻想、反自然的變形與非理性的掙扎,突破傳統古典畫派那種沉穩典雅與肅穆自信的人文氣息,反映人性在世變下的徬徨焦慮與騷動不安,甚至是對未來的不確定感(unpredictable)。

3. 一般而言,「矯飾主義」作品的服務對象不再是城市新興的中產階級,而是顯赫的宮廷貴族,表情一概肅穆冷酷。聖母不再是民間慈母或一般婦女的形象;變成了高不可攀、雍容矜持的貴族仕女,刻意追求形式之美;色彩看似強烈卻深峻暗沉,不循自然,欠缺一種光影暈染下的清新明亮;人物姿態怪異,肌肉線條表現誇張,近於畸形瘦長的比例與對物體動態的描繪,加上隱晦抽象的迷宮式構圖,多了一份孤獨憂鬱、冷漠疏離的脫俗氣質……然而這些卻受到當權者的青睞,因為它成功地掩飾了當權者的真正心理,營構出一種貴族式的高傲不羈,契合了政治界「爾虞我詐」、「故弄玄虛」的特性,滿足了王侯將相在競逐權勢的現實政治圈中慣有的優越感與突顯不凡的氣勢,但缺乏人性的溫暖,一旦情緒、性格屬於人性部分被抽空,必然走向一種令人不解的、驚異的美,深不可測又冷漠疏離,令人摸不著頭緒。

4. 「矯飾主義」雖然注重人體的描繪,但跳脫出形體的寫實而強調作品的精神內涵與寓意,試圖將世俗事物哲理化與神秘化,探索內在的人性。進而造成曲高和寡、違背常理的議論。生命的意象在神話式語境與扭曲變形的筆觸之下,呈現精神上的深度與複雜,造成知識菁英與一般觀眾在美感經驗傳達上的落差與疏離。

有學者如馬克斯.德沃夏克(Max Dvorak)、尼古拉.佩夫斯納(Nikolaus Pevsner)與阿諾德.豪瑟爾(Arnold Hauser)等人認為,十六世紀是人類面臨宗教、政治、社會各種多舛動盪的危機,而「矯飾主義」正是這些危機在視覺藝術上的反映。義大利藝術史家安伯托.艾可(Umberto Eco)評論「矯飾主義」時,也提出一項發人深省的看法,他說:「自知有所殘缺的人,才需要極盡能事地去修飾。突顯了靈魂在創作過程中,欲蓋彌彰式的內在衝突與不安。」

所以儘管矯飾主義的作品表面上仍依循文藝復興時期的自然寫實風格,卻與達芬奇的典雅內斂,米開朗基羅的雄闊恢弘,拉斐爾的清朗澄澈所展現的精神舒展向上的張勢明顯不同。這充滿隱喻與象徵的暗示性題材與逼仄疏離的氣氛,不僅一般人無法窺其堂奧,也阻滯了性靈揮灑後的感染力道,更容易被誤解為矯揉造作與浮誇情色,必待慧眼詳加考察後,才能辨其究竟。

在米開朗基羅晚期的作品中(如:寶琳禮拜堂壁畫),馬匹和人物的外形就以近乎於失去平衡的型態出現過,使他一度也被稱為「矯飾主義」者。但米開朗基羅誇張的筆法中,仍透露出磅礡恢弘的英雄般氣勢。「矯飾主義」者雖欲透過仿效米開朗基羅等大師的技法,改良文藝復興後期藝術作品中,某些精神與性靈層面的匱乏,不願落入「過度世俗化」泥淖,但仍不免徒具神聖的形式而失其昂揚激越的氣度與鮮活的生命力,不足以撼動人心。顯現出「矯飾主義」者勇於否定前人,卻無法破繭飛升,處在一種進退維谷,徘徊摸索的窘迫狀態。

其主要代表畫家有:佛羅倫斯的彭托莫(Jacopo Carucci da Pontormo,一四九四~一五五七年)、帕米賈尼諾(Francesco Parmigianino,一五〇三~一五四〇年)、布隆季諾(Agnolo Bronzino,一五〇三~一五七二年)、威尼斯的丁托列多(Jacopo Robusti Tintoretto,一五一八~一五九四年)以及拉斐爾的弟子羅曼諾(Giulio Romano,一四九九~一五四六年)等。

如前述,被後世稱為矯飾主義的藝術家們並非有共同的師承或創作理念,他們只是在文藝復興盛期過後那個特殊階段影響下的各自展現,因此也風格各異。關於藝術家的生平或作品將在本網站「人物」中介紹。◇

註釋:

註一. 由羅馬教皇、法國和威尼斯等組織或政權所組成,是自中世紀以來「政教衝突」的寫照。

註二. 長時期以來基督教會是採信托勒密(Claudius Ptolemaeus,約九〇~一六八年,西元二世紀希臘的天文學家、數學家及地理學家)「地心說」的天文體系,這一體系的基本出發思想是:上帝所創造的地球與地球上依靠教會透過聖禮救贖的人類,是處於宇宙的中心。哥白尼對托勒密的系統產生了懷疑。為了簡化理論,符合實際觀測的結果,一五四三年出版的《天體運行論》一書中,哥白尼將宇宙天體運行的不動點從「地球」移動到了「太陽」上,提出了「日心說」。他指出「地球不是宇宙的中心」,而是與五大行星一樣圍繞著「太陽」公轉,其自身又以地軸為中心自轉。史稱「哥白尼的革命」當時許多天文工作者只把這本書當作編算「星曆表」的一種方法。《天體運行論》在出版後七十年間,雖然遭到馬丁路德的斥責,但未引起羅馬教廷的注意。後因布魯諾和伽利略公開宣傳「日心地動說」,危及教會的思想統治,羅馬教廷才開始對這些科學家加以迫害,並於西元一六一六年把《天體運行論》列為禁書。然而經過克卜勒、伽利略、牛頓等人的工作,哥白尼的學說不斷地推陳出新;恆星光行差、視差的發現,使「地球繞太陽」轉動的學說得到了更近一步的證明。哥白尼的學說不僅改變了那個時代人類對宇宙的認識,而且根本動搖了歐洲中世紀宗教神學的理論基礎:因為如果「地球不是宇宙的中心」,那麼救贖人類原罪的教會組織,形同被邊緣化了,失去了中流砥柱的核心位置。哥白尼之後,「自然科學」雖開始從「神學」中解放出來,科學的發展大踏步地前進,但人類對「神」的虔誠,也就日益微弱了。

註三. 史家將十六世紀視為查理五世(Charles V)的稱霸期。十五世紀時,西歐已有一些實施「君主集權制」的「民族國家」出現;十六世紀時,這些王朝間的「均勢」,被通過聯姻而迅速崛起的西班牙王室所破壞。西班牙王室斐迪南(Fernando II de Aragón el Católico,一四五二~一五一六年)和伊莎貝拉(Isabel I la Católica,一四五一~一五〇四年)夫婦將他們的女兒胡安娜(Juana I de Castilla,一四七九~一五五五年)嫁給神聖羅馬帝國皇帝——哈布斯堡家族(Habsburg)的腓力一世(Felipe I el Hermoso,一四七八~一五〇六年)胡安娜和腓力的兒子查理繼承了西班牙聯合王國、西班牙在美洲和義大利(薩丁尼亞Sardìnnia、西西里Sicilia、那不勒斯Napoli)的殖民地以及哈布斯堡王室在中歐的世襲領地(奧地利Austria、施蒂里亞Herzogtum Steiermark、卡林西亞Kärnten、卡尼奧拉Carniola等四個公國和蒂羅爾州Tirol)。另外,查理的祖母(勃艮地的瑪麗Marie de Bourgougne)還傳給他勃根地(弗朗什孔泰Franche-Comté、盧森堡Luxemburg和富裕的尼德蘭Netherlands)。查理不顧分別來自法、英兩國君王法蘭西斯一世和亨利八世的反對,於一五一九年當選為神聖羅馬帝國皇帝。因而,查理五世在十九歲當上統治者時,領地比從九世紀查理曼帝國建立以來任何一位君主所擁有的版圖還要大,查理成為當時歐洲的頭號權勢人物,掌控整個歐洲和新世界。查理五世的王朝勢力除了介入宗教事務之外,也帶動「重商主義」與經濟競爭的潮流,深深地影響了十六世紀歐洲歷史的進展。整個歐洲貪婪地注視著源源不斷地流入伊比利半島的香料和金銀。法國、荷蘭和英國在競爭心態下也都渴望打破西、葡兩國對東方貿易的壟斷,直接與商機日漸茁壯成長的西屬美洲殖民地(中南美)往來,企圖迎頭趕上,建立他們自己的殖民版圖。

註四. 由於遠處物象與眼睛之間隔著層層空氣或雲霧,越是遙遠顏色越淡,因此畫家常將遠處景物描繪成彷佛籠罩在霧中朦朧的感覺,甚至偏藍(達芬奇認為空氣是藍色的),以達到空間推遠的效果。