探尋音樂與繪畫的共通點

就這樣克利選擇了他自信有能力發揮創意的繪畫工作，而沒有選擇去作一個平庸的音樂家。然而，不能忘情音樂的克利，很自然的會把他對音樂的心得反映在繪畫創作裏。我們提過克利堅信自然的和諧與平衡法則，而他所深愛的音樂中，這個法則無所不在。如果我們分析克利在日記中對音樂與繪畫之間的類比的心得，與他所堅信的反映宇宙真理的動態和諧觀念，可以發現二者息息相關。

從一九O五年起，克利就確定繪畫和音樂一樣，都包含時間的因素在其中﹕「愈來愈多音樂與繪畫之間的相似性強烈地映入我腦海，但是我無法提出精闢的解析。無疑兩種藝術都是時間性的，我們可以很容易證明這一點。克尼爾畫室裏的人正確地討論著一幅畫的『獨白』，其中牽涉到某些時間性的東西，如筆觸的動態，效果的源起等。（註一）」一九O九年也寫道﹕「我同樣熟悉音樂的情緒領域，也能輕易地構想出與之類似的圖畫。」隔年又說﹕「有一天我一定要羅列一排排的水彩顔料杯，在這色彩鍵盤上即興創作。」在此克利「色彩鍵盤」的靈感是來自音階與色調的比較。到了一九一七年，克利的「複音繪畫」理念逐漸明確﹕「單純的動態顯得平凡無奇。時間因素應該被消除，昨天與今天同時存在。音樂方面，複音音樂有助於滿足此一需求。《唐．喬望尼》中的五重奏比《崔斯坦》的敘事詩動態更接近我們。莫扎特與巴哈的音樂比十九世紀的音樂更現代。就音樂而言，如果時間的因素能被一種貫穿意識的逆向運動所克服，那麼仍然可望再一次地大放異彩。」「複音音樂式的繪畫于此比音樂更佔優勢，因為時間因素在此變成空間因素，同時存在的觀念出落得更豐盛。我以映在行進中的電車兩側車窗上的影像為例，來說明我為音樂所設想的反行動態。同樣地，德洛內為了強調他模仿復格曲式而作的繪畫中的時間因素，他選用了無法一眼覽盡的長形構圖。（註二）」這些觀點牽涉到好幾個大的問題，值得分析一番。

首先是音樂和繪畫的時間性的問題。這裏限于篇幅，只能簡略的說明。根據傳統的分類，繪畫是空間藝術，音樂是時間藝術。但是到了二十世紀，這種分類已經不適用了。各種藝術積極地拓展自己的領域，音樂家探尋空間問題，畫家也在思索時間對繪畫的意義。如立體派及未來派都有意地強調繪畫的時間性。克利認為時間的概念是包含在「運動」（mouvement）之中，也就是物體變化現象（devenir）的對應。所以在繪畫上的時間性與形、色的安排所造成的動態效果及創作過程有關。而觀賞者的視線也必需隨著畫面的布局引導而移動，所以欣賞本身也是運動，也是時間性的（註三）。而音樂的時間性是很明顯的，因為音樂是在一段明確的時間中開始進行到結束。然而這只是音樂的線性時間，也就是音符之間的前後連接關係，在西洋樂譜中以五線譜的水平線作象徵，所謂的「旋律」就是一種音符水平（線性）關係的產物。一般聽眾較常忽略的是音樂的「同時性」，也就是樂譜中垂直方向的樂音關係。比如幾個音符同時組成的和弦，或是不同聲部的同時進行，都是音樂中「同時發生」的例子。我們在此還必需特別說明，古典和聲的進行規則，比如屬和弦解決到主和弦、導音上行到主音、七度音下行一階等，都是根據自然的傾向而定的。所以，調性音樂的時間還受到這種「先天引力」作用，而別具生命力。而克利所推崇的複音音樂，就是在調性規律牽引下，樂音的水平及垂直關係密集交織而成的，亦即不同旋律同時並進的深度音樂。克利想使繪畫汲取音樂的長處，當然首先必需在繪畫中證明時間的存在。

     但是克利雖然認為複音音樂可以作為繪畫的榜樣，他卻深知把音樂直接「翻譯」成繪畫是不可行的，二者雖都有時間性，但根本上完全不同。因此他根據自己對繪畫時間特性的觀察，而下了如此結論﹕「複音式的繪畫于此比音樂更佔優勢，因為時間因素在此變成空間因素，同時存在的觀念出落得更豐盛。」也就是說，不論是單音還是複音音樂，音樂中的時間是單向進行的，從開始到結束沒有回轉的餘地，而且聽眾是被動地跟隨著音符出現的順序來聆賞樂曲。但是繪畫就不同了。繪畫中的時間概念既然是根據畫家筆觸的快慢，及造形與色彩的動態安排而產生的，所以畫面的布局可以從四面八方來作各種安排，使得觀眾在欣賞時，可以從畫面的任何一部分開始，順向、逆向、重復、略過…以至結束，欣賞時間是完全自由的。所以克利曾就此問題說出看法﹕「音樂作品的好處在於它是精確地隨著作曲家精心安排的順序被欣賞的，但壞處是當我們一再聆聽時，很容易因為同樣印象的反復感到厭煩。而美術作品對於門外漢來說可能有不知從何看起的困擾，但是對有經驗的愛好者而言，他可以隨心所欲地變化欣賞的順序，因而體驗到繪畫中的多重涵義。」 （註四） 因此克利認定「複音繪畫」的時間性就比複音音樂要自由、豐富。

其次是聲音和色彩對照比較的問題。其實長久以來，聲音和色彩之間的對照就一直存在著；比如畫家常常說的「調子」（指明暗）或是「冷、暖色調」就是借用了音樂名詞的「調」（ton）來比喻色彩；而音樂家們也常說「音色」，「和聲色彩」等等。而色彩與聲音也都發展出「和諧」（harmonie）的觀念，只是和諧在音樂中稱為和聲。所以音階與色階的比較，是一種相當通行的說法。在此我們特別針對古典音樂的和聲觀念對克利的啟發，來簡略地探討克利如何將這也是宇宙共通的和諧觀念應用在色彩上。

克利既然從小受古典音樂燻陶，他靈敏的雙耳習慣的自然是古典音樂和聲感。克利發現，古典的和聲不是全然和諧的，而是建立在一種和諧音（consonance）與不和諧音（dissonance）的交替平衡之上的（註五）。和諧音給人安祥，平靜的感覺，令人聯想到秩序、光明、美好的一面；不和協音則製造緊張、不安定、刺激的效果，令人聯想到混亂、痛苦、醜惡的一面。而一首完美的音樂作品不可能全是由和諧的音符組成，也不可能只是由不和協音組成。前者太平淡，後者太刺耳，都無法感動聽眾。音樂中最動人的地方，常常是在一種緊張與舒緩的交替所形成的戲劇效果上﹕比如從平淡到高潮的醞釀，或是激烈衝突之後得到舒解的快感…才能夠給予聽眾最深刻的感動。而這種戲劇效果的表達，則仰賴於和聲運用上和諧音與不和諧音之間的轉移過程。而古典和聲的先天性的功能和規則，如不和諧音出現之前必需先作「準備」（註六），而出現之後必需「解決」到和諧的和弦之上，正好符合這種戲劇性過程的表達。由於音樂流動在時間之中，所以這種不斷變化和諧是種動態的平衡。

對克利而言，音樂的和諧（和聲）概念和宇宙的平衡和諧規律是一致的。宇宙天體都在永恆的運動中維持平衡與消長，自然界也是在萬物生滅、不斷變化中達到和諧；這種動態變化而且善惡並存的和諧，才是隱藏在事物平靜表面之下的宇宙真理。這世界上不是只有光明美好的正面事物，它也包容了罪惡、爭鬥、衰敗與死亡等負面因素；這就是宇宙的真實面貌。所以善與惡、美與醜、生與死、陽剛與陰柔雖然對立，但也互相襯托，互補不足（相生相剋）；正如音樂中的和諧音與不和諧音在樂音進行中是相輔相成，缺一不可的。一九二O年克利也表示﹕「邪惡不是毀滅或羞辱我們的敵人，而是合作成為整體的力量；也是事物創造及演進過程中的伙伴。倫理的平衡狀態應定義為陽剛本質（凶暴的、刺激性的、熱烈的）與陰柔性質（善良的、增長性的、平和的）的同時互補。」（註七）

所以克利覺得：「只強調美麗的藝術，就好比是只跟正數發生關係的數學。」他也發現「構圖上的和諧由於不調和的調子（粗糙、不完美）而別具趣味。這些調子藉平衡作用又恢復均勻狀態。」（註八）一九O八年克利的和諧觀念已經確立﹕「布局完美的畫給人全然的和諧感。但是外行人以為這種整體的和諧是使每一部分都和諧的結果，這完全是錯覺。這種效果是很平庸的，因為一旦第一部分與第二部分相調和之時，便不再需要第三部分了。只有當第一與第二部分彼此粗澀不和，才輪得到第三部分來把這種粗澀轉變為和諧。如此這三部分的和諧才更具有說服力。」（註九）到了一九一七年克利在構思一張畫時有如下心得﹕「魔性與神性互相融和。善惡分明的二元論在此已經改變原意，而重於強調一個矛盾並立的事實。…因為真理要求所有的元素同時並存。」（註十）而這個同時呈現的所有元素，包括美與醜、善與惡…形成的衝突對立會在平衡原則下達到整體的和諧﹕也就是動亂中的秩序，或是平靜事物下所暗藏的動力平衡。現在我們不難明白，克利所謂「不具悲愴性的冷靜浪漫主義」的含義了。因為這種「浪漫主義」要表現的不是個人自憐的感傷或狂野激情，而是一種在理性與平衡規律約制下的衝突與動蕩的狀態。

在創作時，克利堅守這種動態和諧的信念。色彩運用上，克利當然也套用了同樣的觀念。如果把色彩上相近的色系視為和諧音，把對立甚至互補的色彩視為不和諧音，那麼這兩種組合在畫面上的互動及平衡的安排就是克利的色彩和聲法。我們將在稍後的作品分析中再作更明確的說明。

最後克利還提出了「複音繪畫」構想，牽涉的是樂音結構與繪畫結構的比較問題。下面我們必需先瞭解什麼是複音音樂，再來看克利如何創作複音繪畫。(待續)

註解：

註一.請參考《克利日記》一九O五年五月 - 六月。這裏「時間性」一詞（法文temporelle，德文zeitlich），《克利日記》雨云譯本譯為「變化無常的」，指的是時間中不斷變化的特性，在原文上是同一個字。

註二.請參考《克利日記》一九一七年七月。

註三.克利《現代藝術理論」中的<創作者的信條>（IV）一文將繪畫的時間性解釋得很詳細；「一切變化過程（devenir）都在於運動。…空間也是種時間性的觀念…每當一個點開始運動而成為線條的時候，時間的因子就進入其中了。同理，當線條移動生成平面，或平面移動成為空間的時候亦然…在欣賞藝術作品時，觀眾的眼睛隨著畫家安排的路線在畫面上探尋，就像一隻動物在牧場上啃食著草皮一樣。…藝術作品產生於運動，它本身也是凝結的運動，並且在運動中被感受、欣賞（即眼睛肌肉的運動。）」《Théorie de l’art modern》e, p. 37-38。

註四.見《現代藝術理論》中的《創作者的信條》（IV）Théorie de l’art moderne, p. 38-39。

註五.這裏我們必需解釋一下西洋古典音樂的和聲組織。音樂中的和諧音程是根據自然的泛音現象而定的﹕比如在鋼琴上彈奏某個低音，首先回應基本音（根音）的音程是依次升高的八度、五度、三度…，所以組成三和弦（quinte）為和諧的和弦。而越晚回應的音程越不和諧，如七度音、九度音，後來也組成不和諧和弦。當然不和諧音還包括所有的和弦外音﹕倚音、先來音、延遲音、經過音…。

註六.比如說七和弦的第七度音為不和諧音，根據規則它必需先在前一個和弦中出現，才不顯得突兀刺耳，這就叫做不和諧音的準備。

註七.文見《現代藝術理論》中的<創作者的信條>。克利受到很深的中國道家思想影響，他曾在自己對各個學科領域所作的分類表格中把老子列為文學範疇的最高境界，見Théorie de l’art moderne, p. 167。

註八.以上兩段都出自《克利日記》，一九O六年三月。

註九.《克利日記》，一九O八年十二月。

註十.《克利日記》，一九一七年七月。這一段話在雨云的中譯本中並沒有翻出來。